ANDRÉS CARRETERO

BREVE HISTORIA

DEL TANGO

"Breve Historia del Tango": Texto realizado especialmente para el Portal del Libro, por el Sr. Andrés Carretero, Investigador e historiador; Académico de la Academia Nacional del Tango.

PRIMERA PARTE

La Palabra Tango[1]

Las acepciones de la palabra tango son muy variadas y una síntesis de ellas es lo siguiente:

1)Corral donde se ordeñan las vacas,

2)Lugar donde se vende leche,

3)Lugar donde bailaban los negros,

4)En las misiones jesuíticas, lugar para pernoctar y descansar los viajeros y visitas,

5)Voz de origen quichua, que significa campamento,

6)Palabra de origen africano, en idioma kimbundu, que significa lugar cerrado, círculo, coto, (mtango),

7)Lugar de concentración de los negros capturados antes de embarcarlos para llevarlos a los puertos de destino, y ser vendidos como esclavos,

8)Nombre que daban los portugueses a los africanos que les servían de intermediarios para conseguir negros,

9)Lugar donde se ofrecían los negros en pública subasta,

10)Nombre que se daba a las sociedades de los negros hasta 1813 y de libertos, mulatos y mestizos, con posterioridad esa fecha,

11)Instrumento de percusión (tambor) y por extensión nombre que se daba al baile practicado al ritmo de su sonido,

12)Corrupción de la palabras Shangó, dios del trueno y de las tormentas en la mitología yoruba, de Nigeria,

13)Baile de gitanos,

14)Baile de negros,

15)Reunión de negros, para bailar al son de sus tambores,

16)Lugar donde bailan los negros,

17)Derivación del vocablo tanger, que significa ejecución de un instrumento musical,

18)Danza de la isla de Hierro,

19)Lugar de baile, en general,

20)Baile andaluz de origen africano,

21)Baile de origen afrocubano,

22)Baile de gente del pueblo,

23)Baile de ínfima categoría social,

24)Bailar,

25)Reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos,

26)Cierta danza popular de Normandía, Francia.

De ellas se derivan tres constantes: 1) Lugar cerrado, pero no hermético, 2) Lugar de baile o el baile en sí; 3) Presencia o influencia directa del negro o de su música.

Por ello, es posible que entre las acepciones dadas por el blanco y los fenómenos sociales designados con la palabra tango, en distintas épocas y circunstancias, pueden haber discordancias, pero en la actualidad, sí a lo que pretendieron designar o/y significar.

Como consecuencia, la trayectoria del tango, desde sus remotos orígenes, debió superar limitaciones éticas formales o fundamentales. Las mismas se han de proyectar por casi medio siglo más, o sea, hasta bien entrado el siglo pasado.

Origen Musical

Sobre la base de las músicas existentes en Buenos Aires para la década de 1870, (música de origen africano, folclórica, campesina, canto por cifra, payada y también la europea), el gusto popular se fue inclinando de manera progresiva sobre aquellos ritmos, sonidos y composiciones que le resultaban más gratos, más afines con su propio sentir y por ello hay que anotar la preeminencia de la música derivada de ritmos negros, a la que se superpusieron hasta fusionarse en un nuevo ritmo, el candombe[2], ya muy desdibujado y sin la preponderancia de años anteriores, la guajira flamenca y la cubana, habanera, fandango, fandanguillo, tango andaluz y tango flamenco. El resultado, en la etapa de formación de un nuevo ritmo fue la aparición del tango congo, tango negro, tango argentino, etcétera

Se produjo otra vez el fenómeno de transculturación al producirse una fusión del ritmo lento y acompasado en otro más vivo, más rápido, más cortado, que es el característico de la milonga. Este ritmo se adaptaba más a la modalidad de los payadores que la aceptaron de inmediato, produciéndose entonces la aparición del contrapunto milongueado.

La música de payada que tiene tiempos rápidos, para llenar los intervalos vocales y los lentos o menos rápidos, para acompañar las voces payadoras, versificadas o no.

Los guitarreros criollos, aportaron al incorporarse a la música, que se hacía cada día más urbana:

1) La condición de ser músicos y cantores intuitivos; creadores desde la nada;

2) No se ajustaban a ningún patrón musical conocido y

3) Crearon sus propios patrones musicales, para luego también recrearlos con total libertad.

Con ello lograron llegar a la milonga y finalmente al tango.

En ese proceso de la transculturación musical rompieron, con la música europea, herencia blanca; con el llamado candombe, con los otros ritmos ya mencionados, herencia indirecta africana, para componer con los trozos seleccionados, unidos en la creación o recreación anónima, fresca y repentista, su propia música.

Lamentablemente, por ser analfabetos musicales no han dejado en ningún pentagrama las etapas de las ruptura ni de la creación que le siguió.

El negro aportó junto con la música, sus instrumentos musicales, la mayoría de los cuales eran tambores y el mestizo criollo la guitarra y la flauta. Luego se agregaron en los primeros tiempos el violín, la corneta y otros instrumentos de viento.

Ese aporte musical con su proceso de transculturación, también coincidió con el aporte de la inmigración y de la emigración campesina. La pampa iba perdiendo su horizonte infinito, la usarse los campos con sembrados de cereales y la formación de estancias, en un proceso bastante acelerado de modernización capitalista, ligado al comercio internacional que se puede fijar con fecha bastante cierta en el viaje del transporte Le Frigotifique, (1876),que llevaba en sus bodegas carne enfriada, abriendo las posibilidades del consumo de nuestras carnes en todos los países el mundo.

Organitos y trompetas

Para fines del siglo XIX los organitos o pianos mecánicos como también se los llamó, estaban bastante difundidos en Buenos Aires, pese a que su precio no eran barato, pues costaban entre 400 y 600 pesos a los que había que agregar los derechos de importación, pues eran importados de Europa. Su número relativamente alto dio lugar a que existieran para el mismo tiempo casas dedicadas a brindarle service y reparaciones, pues el uso lo desafinaba o rompía, interna o externamente. Cada afinación se cobraba $ 3. y cada cilindro giratorio en promedio se cotizaba $ 70. Eran de madera esos cilindros, dependiendo de la calidad de la misma la duración de cada uno, pero una duración estimada era de algo más de un año y medio.

Las músicas brindadas por los organitos eran muy variadas, pues abarcaban desde zarzuelas hasta cuecas, zambas, incluyendo los llamados tangos, todavía no terminados de estructurar como tales. También incluían trozos muy bien seleccionados de la llamada música clásica, muy grata a los oídos europeos, especialmente a los italianos

Los hubo de distintos tamaños, pues había para ser llevados colgados del cuello, insertos en carritos con ruedas, empujados por los organilleros, o montados en carros tirados con caballos. Cualquiera de ellos tenía como escenario principal las calles de la ciudad de donde eran convocados a tocar en conventillos, peringundines, prostíbulos, plazas o casas de familia. Entraron en declinación a medida que los discos de pasta y los aparatos reproductores, se fueron propagando desde el centro a los barrios

Fueron los propaladores de la música que más gustaba a la gente, no sólo del tango, pero a medida que éste ganaba sectores de la clase media el repertorio de sus cilindros fue desplazando a los que tenían otras músicas.

Otro elemento propagador de sonidos tangueros fueron los cornetas de los tranvías, que anunciaban su paso con breves trozos de los tangos más populares. Eran unas pocas notas, pero suficientes para que fueran reconocidas por los transeúntes, como pertenecientes a los tangos que estaban más en boga. En esos anuncios no se incluyeron notas de otro tipo de música, posiblemente por la dinámica que el desarrollo del tango tuvo.

Primeros nombres de tangos

Posiblemente el primer nombre que se divulgó casi sin límites, fue el llamado Queco, o El Queco, que según estudiosos y críticos era el adecentamiento del nombre dado al prostíbulo. A este nombre se lo deriva de un tango andaluz llamado Quico, diminutivo afectivo que se daba a los llamados Francisco, adaptado a la idiosincrasia porteña.

A ese tango, le siguieron o coincidieron Señora Casera, Al Salir los Nazarenos, Andate a la Recoleta, Dame la Lata, Bartolo, Señor Comisario, El Palmar, y muchos otros cuyo nombre original se perdieron o fueron adecentados como Sacudime la Persiana, Cobrate y Dame el Vuelto, La Cara de la Luna, El Choclo, Cara Sucia, Tierrita, La Chacarera y muchos más.

Todas esas designaciones corresponden al período en que el tango encontró en los inquilinatos, prostíbulos y ambientes del pobrerío trabajador, su refugio y su ambiente temporal. A ello se agregó el argot o lunfardo carcelario, pues muchos de los concurrentes a esos ambientes, pasaban temporadas encarcelados.

Pero lo atrapante de la melodía musical le permitió incursionar progresivamente en otros ambientes más elevados en la escala social, coincidiendo con la aparición de la pequeña y baja clase media, por lo que fueron apareciendo otras composiciones con títulos alejados de esos ambientes que eran rechazados, ahora referidos a cuestiones políticas el momento, como Unión Cívica, personajes destacados como Don Juan, Don Esteban o temas patrióticos como Sargento Cabral, Independencia, 9 de Julio, nombres de studs, de caballos de carrera, de negocios importantes como A la ciudad de Londres, (tienda muy surtida y elegante) Gath y Chaves, (igual que la anterior) Caras y Caretas, importante publicación periódica, La Nación, el diario de Mitre, Pineral una bebida y nombre de un caballo de carreras, médicos destacados u hospitales donde alguna vez debieron acudir o estar internados los autores.

También aparecieron El Porteñito, El Mayordomo, La Morocha, Mozos Guapos, Mi Noche Triste, Felicia, El irresistible, El Pollito, El Caburé, Una Noche de Garufa, El Cachafáz, El Flete, El Aeroplano, Vea...Vea, Champagne Tangó, La Biblioteca, Matasano, 18 kilates, El Taura, Entrada Prohibida, Hotel Victoria, etcétera.

Siguiendo los nombres de los tangos y ubicándolos cronológicamente es posible delimitar las distintas etapas o tiempos sociales, pues los autores, por su intermedio, fueron la expresión de medio sociológico que vivieron.

Editores

Como se ha indicado antes, la difusión de los Conservatorios de Música y Academias Musicales permitió elevar el nivel cultural de los músicos y con ello mejorar la calidad de sus interpretaciones, al mismo tiempo que dejar escritas sus creaciones.

Al difundirse la música en la baja clase media apareció un mercado que pedía la música para interpretarla en sus casas o reuniones sociales, como eran los cumpleaños, bautismos, casamientos fiestas patrias, mezcladas con otros ritmos de orígenes muy diversos. Consistente en la edición de las partituras de los tangos. Como muchos de los músicos instintivos no sabía llevar al pentagrama las notas de su creación, debieron recurrir a amigos para hacerlo. Un apoyo importante en esta tarea de llevar al pentagrama las música de los tangos iniciales correspondió a los directores de las bandas musicales el ejército, policía, parroquias y agrupaciones de colectividades europeas, como fueron la española, italiana, portuguesa y francesa, quienes al mismo tiempo que graficaron las composiciones silbadas o tarareadas, corregían errores elementales, cometidos al carecer de cultura académica, los inspiradores. De todas maneras, la difusión de la música animó a algunos editores a imprimir las músicas, corriendo el albur de no venderlas.

Entre quienes iniciaron este negocio figuran los nombres de Breyer, Ortelli, Francalanci, Prelat, Juan Rivarola, Medina e Hijo, Grinberg, Perrotti, Luis Rivarola, Casa De Paula, Riccordi, Vivona. Julio Korn, Pirovano, David y Alberto Poggi, Ortelli Hnos., Felipetti, La Salvia y Juan Balerio. Muchos de estos nombres figuraron en las décadas de 1930 y 1940, editando partituras. El último de los nombrados fue el primero que pagó derechos de autor, pues los otros pirateaban las composiciones al amparo de una legislación deficiente. Cuando el tango se difundió en Europa, existieron editores de tangos en Francia, España y otras naciones.

Grabaciones en discos

Ese remoto origen de la grabación sonora (1807), quedó como tal hasta que en 1877, en que Charles Cross (francés) y Thomas A. Edison (norteamericano) lograron cada uno por su cuenta, grabar y reproducir sonidos en placas (discos).

El aparato perfeccionado fue patentado por Edison en 1898 y se llamó originalmente phonograf, de donde deriva fonógrafo. Con posterioridad se lo llamó gramófomo (voz o sonido grabado).

El tamaño de los discos y sus velocidades variaron, por lo que se agregó un regulador de velocidad a los aparatos reproductores para adecuarlos al gusto del oyente.

La música grabada tuvo mucha aceptación en la clase media y alta, dando lugar a un verdadero auge de casas que vendían discos y aparatos reproductores, llegando a contarse por miles, en muy pocos años. Ese fenómeno se registró también en Buenos Aires, ya sea de las fabricadas en el extranjero, como en Buenos Aires.

Alrededor del año 1895 empezaron a conocerse en nuestro país los primeros cilindros Pathé y Edison, los cuales se podía escuchar únicamente por medio de auriculares, pues era muy débil el sonido que emitían, al contactar la membrana reproductora. Los tenían como una curiosidad en algunas casas de familias pudientes y también algunos negocios del viejo Paseo de Julio, en los locales de tiro al blanco, la mujer gorda o barbuda, donde por diez centavos se ofrecía la novedad al público que hacía cola, aguardando turno para escuchar el sonido producido por el aparato, ya que era una novedad atrayente..

Casi a fines del siglo pasado -tal vez en 1897- llegó el señor Lepage con los primeros fonógrafos a corneta, los cuales servían también para la grabación. Todavía no se había inventado un dispositivo que permitiese la producción y reproducción de cilindros y de discos en gran escala. Por eso, los artistas que tenían que grabar sus interpretaciones, se veían en la obligación de estar continuamente frente al aparato registrador, para satisfacer la demanda del público. ávido de esas novedades.

Los artistas preferidos para las citadas fechas eran Alfredo Gobbi, como ejecutante y Eugenio G. López como recitador. El mismo empresario, para 1900, importó una máquina grabadora de discos, pero de una sola faz o cara utilizable. En ella, Gobbi grabó Gabino el Mayoral, acompañado por su esposa, pasando en muy breve tiempo a grabar tangos, siendo acompañados en esa labor por Ángel Villoldo.

Por la naturaleza de la música y las letras que incluían, las composiciones de fines del siglo pasado y primeros años del presente, los discos de tango grabados tenían un mercado todavía restringido, al no ser muy aceptado por las clase media media ni la alta. Por eso, los discos, casi siempre terminaban en peringundines, trinquetes, prostíbulos, casas de baile o cafés que utilizaban la novedad del fonógrafo para atraer clientela

Entre los pioneros nacionales corresponde nombrar a José B. Tagini, que fuera propietario de varias productoras de discos, donde grabaron muchos artistas de nuestra música popular, tanto payadores, recitadores como tangueros, y concesionario de empresas norteamericanas.

Le sigue en esta mención Alfredo Améndola, propietario del sello Atlanta, en el que grabaron también payadores como Betiniti o tangueros como Augusto P. Berto, Garrote, para los amigos. Para aumentar la difusión de la música se formó una banda musical del mismo nombre.

La Primera Guerra Mundial no impidió que Améndola registrara la marca Tele-Phone, en la que grabaron desde Canaro hasta Juan Maglio.

Las casas comerciales que vendían discos y aparatos reproductores se multiplicaron desde el centro a los barrios y entre ellas se encuentran la famosa tienda Gath y Chaves y Avelino Cabezas. En los medios, es posible encontrar avisos anunciando las bondades de los aparatos, precios, ventajas de tener en casa las músicas o las voces preferidas y las facilidades de pago que se otorgaban. En esos avisos es posible apreciar algunas diferencias, especialmente en las bocinas. La tienda antes mencionada, ante las posibilidades casi infinitas del mercado consumidor de discos, contrató a Alfredo Gobbi, padre, con su señora, y a Ángel Villoldo para que se instalaran en Londres y luego en París, y así grabar con buena calidad sonora, las composiciones de mayor éxito, en el mercado local.

Paralelamente ingresó al mercado la marca Victor, por intermedio de concesionarios, grabando en Buenos Aires y Montevideo.

Por su parte Carlos D. Nasca, fue el propietario del sello Era. Por su afición a las cosas gauchas, se vestía con chiripá y corralera. Esto hizo que se le llamara el gaucho Relámpago. En su sello han quedado grabadas composiciones de importantes músicos e interpretaciones de principios del siglo presente, a pasar de la corta duración comercial que tuvo.

Continúa en esta ennumeración el sello Pathé (francés), que anunciaba la novedad de no necesitar púas para lograr la reproducción sonora, que en realidad era una viveza publicitaria, pues usaba púas de zafiro de muy larga duración.

La marca Odeón (U.S.A.), también se instaló en Buenos Aires por intermedio del concesionario Max Glücksman. Le corresponde a esta marca el haber grabado interpretaciones de Gardel-Razzano.

Para 1919 la industria inicia su instalación en Argentina al radicarse la marca Odeón Argentina. Esta marca y su connacional Victor, quedaron casi completamente dueñas del mercado a partir de ese año. Desde entonces se contrató a músicos y cantores para que se trasladaran a Estados Unidos a grabar con mayor aporte técnico, en sus centrales, y lograr así mejores reproducciones fonográficas.

El sistema mecánico subsistió hasta 1926 en que se produjo la innovación técnica de grabar por el sistema eléctrico que introdujo la utilización del micrófono.

Se estima, en base a datos ciertos, que la primera grabación eléctrica realizada en Buenos Aires es del 8 de noviembre de 1926, en el sello Odeón. Desde entonces hasta ahora, se han multiplicado los sellos grabadores, con las consiguientes altas y bajas ocasionadas por los vaivenes del comercio y la industria, de la misma manera que se han multiplicado los registros de interpretaciones con la mejora en la calidad y fidelidad de las voces y las músicas, al mejorarse la tecnología usada.

Conjuntos iniciales

La cantidad de músicos que se ganaban la vida brindando música en los lugares recién mencionados, no fueron muchos y tuvieron en común, ser guitarreros, violinistas o flautistas, que se ganaban la vida en ese oficio, o sea, eran profesionales o semi profesionales, que lograban reunir por día hasta dos pesos o algo más, tocando en varios lugares cada tarde o noche, o en ambas, dependiendo de la demanda.

Por eso, sus “repertorios” debían tener un número mínimo de veinte composiciones, para poder cobrar por pieza brindada $ 0,10, pasando el plato o el sombrero, que era la forma de recibir la retribución. No todos los bailarines y oyentes pagaban, por no tener la moneda necesaria.

Al terminar de brindar el repertorio, se dejaba el lugar a otro u otros músicos, para dirigirse a un nuevo local donde se repetían las composiciones del repertorio. Esto se repetía tres o cuatro veces por noche, logrando que al amanecer, se hubieran reunido 2 a 5 pesos.

Cuando en un lugar se presentaban dos o tres músicos, de un mismo instrumento o variados, se presentaba el problema de hacer coincidir los “repertorios” y repartir las funciones de primera y segunda voz. Una vez resueltos esos prolegómenos, se procedió como se ha descripto, hasta que el sol alumbraba las calles.

Poco a poco se fueron dando dos fenómenos paralelos: uno, coincidencias de composiciones, con o sin variantes y el otro, la unión de dos, tres o más músicos, de instrumentos distintos (dos guitarras, o dos violines, una flauta, por ejemplo), quienes coincidían en un número mínimo de composiciones, armando o estructurando al unirse, un repertorio aceptado y reclamado por el público ante el que actuaban.

Esta forma de presentarse y brindar música en forma individual o grupal, se fue dando entre 1870 y 1885. También en este período se fueron afirmando las bases de los pequeños conjuntos (dúos, tríos, cuartetos), que más adelante han de ser lo predominante de una nueva etapa. Esos conjuntos fueron al iniciarse, muy inestables, pues no siempre los músicos coincidían en los repertorios, las horas de reunión para brindar música, y los lugares donde hacerlo.

Es difícil hacer mención completa de los músicos iniciales.. A pesar de ello es posible rescatar los nombres de quienes se destacaron como intérpretes de algunos instrumentos. Por ello se puede indicar como guitarristas a: El Pardo Canevari, El Pardo Emiliano, El Ciego Rosetti, El Ciego Aspiazu, los hermanos Manuel y Fermín Ruiz, Gabino Navas (destacado payador), Gabino Gardiazabal, etcétera.

Como flautista es posible mencionar a Juan Firpo, Francisco Ramos, Lorenzo Capurro, El Crespo Emilio Villelcho y algunos otros menos trascendentes.

Entre los clarinetistas figuran Arturo Gandolfi y Juan Pérez. Es entre los contrabajistas los nombres de Don Vicente, cuyo apellido se ha perdido, y a Andrés Espinosa entre los que hay que mencionar.

Por su parte los pianista más destacados fueron Harold Phillips, Pancho Nicolini, Roncallo, Araujo y otros nombres perdidos e irrecuperables, como la mayoría de los músicos pioneros.

Por su parte los bandoneonistas más destacados y posibles de rescatar del olvido fueron Domingo Santa Cruz, (padre) y Domingo Santa Cruz, (hijo), Pedro Ávila, El Pardo Sebastián Ramos Mejía, Tomás Moore, El Sargento Gil, El Lombardito Máximo, “Cabo”, “Cocó”, Mazzuchelli, Chappe, Zambrano, Solari, Vázquez, Rosendo Mendizabal, El Ciego Ruperto, Ramos, etcétera.

La existencia de motes, puede ser tomado como indicio del ambiente perdulario o de músicos de origen africano, en la gestación inicial de la música y la coreografía.

Primeras Orquestas

Ya se ha indicado con anterioridad, los músicos iniciales, carecían de estabilidad laboral y dependían de muchos factores para poder actuar en los lugares reservados para brindar música y baile.

Por tener una vida musical azarosa, debían tener otra ocupación paralela, que asegurara un ingreso mínimo para subsistir. Es por ello posible de referir como ejemplo, el caso de Villoldo que, además de músico y creador de música, fue tipógrafo.

De todas maneras, es posible bosquejar la composición de las primeros conjuntos musicales, pues carecían de la estructura de toda verdadera orquesta, al mismo tiempo que de continuidad. Esas agrupaciones iniciales se formaban casi siempre con violín, flauta, clarinete, arpa y acordeón, pero dependían, como se ha dicho, de muchos factores. Por ello predominaron en los lugares donde brindaban música y baile, los dúos y tríos, que eran más fáciles de formar y mantener.

En el período inicial, los músicos ejecutaban piezas de dos o tres partes, agregándoles a veces, algunas cosas que las inventaban en el momento de la ejecución.

Ello indica que en los primeros tiempos predominó la ejecución némica y la incorporación de partes creados de manera repentista, intercalándolas, mientras se ejecutaba la pieza recordada. Esto es lo que enriqueció la música y a los músicos iniciales, por la libertad creadora que tenían.

Dado el influjo de la cultura musical europea difundida por los músicos de ese origen y por el primer Conservatorio Gutiérrez que existió y sucesivos, la generación de músicos analfabetos fue sucedida por la de músicos letrados musicalmente. Con ello se logró mejorar y elevar la calidad de las composiciones, pero se perdió la creación repentista mientras se ejecutaba, quedando reservada a las composiciones llevadas al pentagrama.

En realidad, los grupos musicales formados a fines del siglo pasado y años iniciales del presente, fueron bandas, cuyo modelo eran las bandas militares y como en ellas, predominaron los instrumentos de viento, ropas al estilo húngaro o germánico, faltaron los instrumentos de cuerdas casi por completo. Esta característica ha de cambiar al introducirse el bandoneón y el piano.

Al mismo tiempo fue posible ir formando conjuntos musicales que se acercaran progresivamente a la formación definida como orquesta[3].

Es por ello que se produce en los conjuntos o agrupaciones musicales el desplazamiento o reemplazo de instrumentos. Así, el arpa y el acordeón cedieron lugar a la guitarra y al bandoneón. También se dio el caso de algunos músicos, que, buscando mayor sonoridad incorporaron la guitarra de nueve cuerdas y de la que dejó buen recuerdo Aspiazu, en el tiempo de su actuación en el Hansen.

Esto no significó la desaparición de tríos o dúos, sino que los fortaleció, pues al mejorar la calidad musical de sus integrantes se pudo ofrecer al público mejor música para escuchar y para bailar.

Es en este período que se difunde la fama de Juan Maglio, Augusto P. Berto, del tano Genaro R. Espósito, Garrote Vicente Greco, Eduardo Arolas o Arturo Lavieja, pues fueron contratados asiduamente para animar la reuniones en trinquetes, academias, peringundines, prostíbulos, cafetines, bodegones y cafés barriales.

Lugares para bailar

En el período inicial, considerado entre 1880 y1920, el prestigio alcanzado por la casa de María la Vasca, hizo que proliferan otras con el nombre de la mujer más importante, como madama o propietaria, o sea, la que dirigía el negocio. Por ello es posible de encontrar en los documentos del Archivo Municipal los nombres de María la Negra, María la Leona, María la Mechona, María la Larga, María la Ligera, Emilia Castaña, Juana de Dios, Mariana Manfredonia, Leonora Mercocich, Consuelo Martínez, Elisa Bisa, Paula Petrovich, Laura López, María la Dulce, María la Flautista, o María la Juguetona, etcétera.

También tuvieron predicamento entre el elemento masculino y tanguero el Café de Adela, el de Amalia, el de la China Rosa, los bailes de Peracca, los realizados en los Andes, los del Olimpo, los del Elisée, al que la crónica considera como el primer cabaret que existió en Buenos Aires. Estaba situado en los altos del Bar Maipú. Seguían subsistiendo los cafés de la Boca, Palermo, Barracas y el Centro, lo mismo que muchos de los trinquetes, academias y peringundines.

En todos esos lugares se lucieron los bailarines y bailarinas. Pero lo importante en este período de la historia del tango, es que se difundió de manera silenciosa pero firme hasta llegar a algunos sectores de la clase media-media y alta con núcleos o bolsones de oposición, rechazo y condena moral.

Impronta europea

Se supone que la primera remesa de partituras tangueras, se hizo en un viaje realizado por la fragata Sarmiento alrededor del mundo, en 1905. Correspondían a la música del tango La Morocha.

En Europa en general y en Francia en particular, los años que van desde 1890 a 1914, marcan el auge de la llamada belle époque.

La clase alta europea en general se distinguió por el alto estandar de vida y un ritmo casi desenfrenado de satisfacciones hedonistas. Esto último llevó a una relajamiento de las costumbres y límites permitidos en las vinculaciones sociales que iban desde participar en fiestas rufianescas de los macrós, hasta el consumo de drogas[4].

La suma de circunstancias materiales y espirituales, hicieron de París la capital mundial por antonomasia del refinamiento social, arte, buen gusto en todas las manifestaciones cotidianas y por ello, poder realizar una visita o vivir una temporada en esa ciudad, daban una pátina de distinguida superioridad.

La clase rica argentina, se hizo la obligación de visitar o vivir en París, para alcanzar la belleza, cultura, refinamiento, y la distinción.

Pero cometió el error de confundir la posesión de riqueza material, como condición suficiente para adquirir material y espiritual el ambiente soñado y ambicionado como consagratorio en materia social

Esos gastos dispensiosos e injustificados le valieron el sobre nombre despectivo de rastacueros, (rastaquoure en francés), que se aplicó en general a todos los sudamericanos que llevaban un nivel de gastos dispendiosos. pero carentes de contenido cultural, educacional y relaciones sociales que eran propios de la clase que formaba la esencia de la belle époque.

La sorpresa de esa clase, fue encontrar que la ciudad de París, o por lo menos el sector que tenía vida social y nocturna muy agitada en torno a manifestaciones exóticas, que iban entre lo rufianesco a lo extraño, habían aceptado al tango argentino en sus mejores salones familiares y lugares sociales de mayor respetabilidad.

Era bailado, aplaudido y festejado, cuando esa clase viajera adinerada en búsqueda de prestigio y distinción, lo despreciaba y condenaba por ser música y baile de la clase social más baja, trabajadora en actividades serviles, cuando no personificada tanto en los músicos creadores, como en los intérpretes o bailarines, por hombres y mujeres con cuentas con la justicia, que vivían en conventillos o eran prostitutas o rufianes[5]. En esos momentos había en París, 1902, muchas academias de baile para enseñar a bailar tango -unas 100- con sus respectivos bailarines que actuaban como maestros. Para los parisinos, la cadencia tanguera, tenía el encanto de lo exótico.

Al mismo tiempo en Buenos Aires las patotas, para divertirse de noche, lo fueron sacando del suburbio e introduciéndolo paulatinamente en los barrios urbanizados desde las afueras al centro.

El año 1912 encuentra a nuestro tango dueño absoluto de París. Fue para entonces que llegaron a la ciudad gala muchos argentinos dispuestos a oficiar de maestros de baile. Entre ellos maestros se destacó Saborido, pero como antecesores estuvieron los Gobbi y Villoldo.

Esta consagración parisina del tango argentino llamó la atención a muchos de los viajeros y ya de regreso, se mostraron dispuestos a rever la condena ética hacia esa música popular.

Paradójicamente el triunfo popular del tango en París y subsecuentemente en la mayoría de las capitales europeas, significó un cambio en el ritmo. De ágil, rápido y vivaz, pasó a ser melancólico, lento, melodioso y acompasado, acorde con el estilo de vida ordenado y carente de sobresaltos o cambios bruscos, propios de la clase acomodada.

SEGUNDA PARTE

Tangos aceptables

Ya para la fecha del Centenario de Mayo es posible hablar de una segunda generación de tangos que arranca su nacimiento al borde del siglo actual y que se jalona en nombres como Venus (Bevilacqua), La Morocha (Saborido), El Otario (Metello), El Choclo (Villoldo), El Incendio (De Biasse), etcétera.

Esta generación de tangos tiene tres nuevas características distintivas como son:

1)sus compositores tiene la condición de ser en su mayoría músicos letrados en materia musical, por haber estudiado o aprendido de manera sistemática, música. Muchos lo hicieron con instructores poco idóneos pero suficientes para inculcar las nociones básicas y elementales. Otros concurrieron a Academias Musicales o Conservatorios. Algunos de ellos fueron directores de importantes conjuntos o directores de destacados centros de enseñanza (Cinaglia, Spátola, Hargreaves, de Alarcón, Roncallo, etcétera).

2)Corresponden a la etapa transacional entre las música campesina nativa (tango criollo), y la urbana, por lo que la mayoría refleja en sus títulos o en sus letras ese contenido híbrido, al no llegar a ser el reflejo de las calles, pero sí de los campos, o por lo menos del suburbio semirural.

3)Los conjuntos musicales que los interpretan, además de contar con músicos de aceptable formación musical, tienen la característica de la estabilidad laboral, por lo que ya puede hablarse de las orquestas típicas de determinado director. Esto no implica la inmovilidad total entre los músicos.

Paralelamente, los llamados maestros clásicos de la música seria, como fueron los integrantes de la llamada Generación del Centenario, cuyas fechas de nacimiento oscilan en las dos últimas décadas del siglo pasado y con producciones que se conocieron entre 1910 y 1916, no alcanzaron la difusión popular de un Villoldo ni de un Gobbi[6]. Algunos fueron creadores de tangos importantes como Qué Titeo, No Señora, Voy torcido o Germaine, de Juan J. Castro, Pedro Sofía o López Buchardo respectivamente.

También es de hacer notar que en esa segunda generación de tangos intervinieron inmigrantes radicados y muchos de ellos vinculados con la vida artística teatral que incorporaron el tango a las piezas del género chico español o criollo, como fueron Francisco Payá, José Carrillero, Eduardo García Lalande o Gabriel Diez.

Rechazo y aceptación del Tango

Se argumentó en Buenos Aires que en Europa se aceptaba el tango por desconocer los ambientes sociales y los protagonistas que le habían dado origen.

De todas maneras, esta oposición de opiniones ha de dar lugar a un replanteo por parte de la clase que se le oponía y que lo condenaba.

El eco llegado a Buenos Aires sobre el éxito del tango en París y en las principales capitales de Europa en general, replanteó en el seno de la clase dirigente el saber dónde y porqué residía la discrepancia.

El tango para la primera década del siglo pasado había entrado silenciosamente en muchos hogares de la llamada clase alta porteña.

Haciéndose eco de las inquietudes de un sector de la clase dirigente, el barón Antonio de Marcchi, invitó al Palais de Glace, a una reunión para conocer la opinión que merecía el tango entre los concurrentes invitados. Esa reunión se programó como concurso de tango[7].

Corría el año 1913, y la invitación fue cursada a los miembros más destacados de la alta sociedad, pues figuraban entre sus apellidos los Quintana, Santamarina, Riestra, Roca, Alvear, Lezica Alvear, Anchorena y otros del mismo nivel económico y social.

Los personajes de la farándula, de la música y del baile, como Saborido. José Espósito, Cesar Ratti, Olinda Bozán y Ovidio Bianquet, el Cachafáz, fueron invitados, para brindar tango como música y como baile. Se nombró un jurado que se consideró imparcial.

Interesa destacar que la clase alta porteña empezó a reconocer que la música y la danza condenada éticamente, no tenía nada de condenable, que había equivocado sus apreciaciones.

Cabarets para el tango

Paralelamente se habían difundido de manera acelerada los cabarets cuyos nombres más importantes, que han trascendido, fueron L´Abbage, Armenonville, Tabarís, Monmartre, Maxim´s y otros. Por ellos desfilaron Arolas, Cobián, Canaro, Firpo y otros muchos músicos que han dejado su nombre.

Entre estos se encontraban muy difundidos los cabarets, como ya se anticipó, y a los nombres antes citados hay que agregar el Chantecler que empezó a funcionar en 1924 en el local de Paraná al 400, el Florida, en plena Galería Güemes, que era un refugio de malas artes de toda laya, el Abdullah, que a pesar de su nombre con remembranzas árabes, daba cabida a De Caro, Fresedo o Cobián y a los personajes de la noche que terminaban o la iniciaban patoteado por las calles; Casanova que tenía la presencia de Canaro, El Folie Berger, con remembranzas francesas y bataclanas criollas que se movían al sonido de Ferrazzano-Pollero; Novelty, Dominó, Bambú o Empire, que tenían la característica de la frecuente renovación de sus conjuntos, como medio de atracción del público nocturno.

Bien pronto esa iniciativa de Antonio de Marchi, impulsó la realización de concursos de tangos auspiciados por varias empresas comerciales, a los que no fueron ajenos músicos y letristas de todo nivel y calidad. Ya antes de 1913 se venían realizando concursos, pero es a partir de ese año que adquirieron mayor importancia pues una importante parte de la sociedad estaba aceptando al tango como una música normal y cotidiana.

La euforia de estos concursos fue en aumento. Así en 1922 tuvo gran resonancia el concurso organizado por la marca de cigarrillos Tango, premiando a El Ramito, Sobre el pucho, Mentirosa y Midinette Porteña, en orden decreciente. La calidad de esas composiciones quedó consagrada al grabarlas Carlos Gardel, que tenía una gran intuición para seleccionar las piezas de su repertorio. Otro concurso destacado fue el organizado por Max Glückmann en 1924, en el que triunfaron Sentimiento gaucho, Pa´ que te acordés, Organito de la tarde y Con toda el alma.

Esta empresa de discos continuó con los concursos diversificando los géneros al incorporar, el foxs -troxs.

En el mismo año, en el concurso auspiciado por la Municipalidad porteña, fue premiado Caminito de Filiberto y Coria Peñaloza. El realizado por el Círculo de la Prensa, con la orquesta de Julio De Caro, premió a Aquel cuartito de pensión y Te fuiste.

A su vez en el concurso organizado para composiciones musicales sin letra, triunfaron Páginas de amor, Llegué a ladrón por amarte, Bajo Belgrano, De buena fe y Llorá hermano, de las que hoy perdura Bajo Belgrano (Aieta).

En 1927, en concursos para composiciones musicales sin letras, triunfaron Sangre azul, Noche de Reyes. Caído del Cielo, Perfume de Mujer, Río de oro, Copetín, vos sos mi Hermano, El silencio, Queja Indiana y Yo También era Dichoso, que a pesar de pertenecer a grandes compositores, como Di Cicco, Demare, Polito o Lorenzo, han pasado sin transcendencia.

Al año siguiente resultaron premiados en los concursos Piedad, Te Aconsejo que me Olvides, Alma en Pena, Duelo Criollo, Fierro Chifle, y otros, llegando todos ellos a ser grabados en el sello Odeón.

Se destacan los concursos auspiciados por Victor, National Odeón, Glücksmann y otros. Esos concursos tuvieron su auge por algo más de un quinquenio, repartidos entre Buenos Aires y Montevideo.

Esta modalidad de fomentar y difundir el tango no terminó en 1930, pues por iniciativa de locutores con el auspicio comercial de importantes empresas, realizaron convocatorias para concursar con composiciones musicales y de letras en distintas radios.

Con la llegada de la televisión, se volvió a reeditar el procedimiento, con distintas características, pero manteniendo la estructura y logrando el mismo objetivo.

Tango Canción

El tango canción es la segunda generación en la producción tanguera. Es la que reemplaza a los tangos producidos en la época inicial, cuando la música popular estaba refugiada, y hasta se puede decir aislada, en los numerosos conventillos, circos, pulperías, prostíbulos, carpas y ranchos de las chinas cuarteleras, trinquetes, academias y cafetines.

Esta segunda etapa está relacionada a la que corresponde al proceso de urbanización progresiva de Buenos Aires y por ello vinculada y entrelazada a la vida semirural de los distritos circunvecinos.

Esta etapa del tango canción, algunos protagonistas o personajes de sus letras, son criollos que se van despojando de las vestimentas gauchas, para cambiar de manera lenta pero firme, del saco por la corralera y el pantalón por el chiripá o las bombachas

También coincide con las agrupaciones musicales -tríos o cuartetos- donde predominan el bandoneón, flauta, guitarra, violín y clarinete. Se destacaron Tito Rocatagliatta, Augusto P. Berto, Eduardo Arolas, Graciano De Leone, Genaro Espósito, Félix Camarano, Juan Maglio, Domingo Salerno y Federico Lafémina, con lugares muy típicos en los barrios o el centro como fueron el Almacén del Vasquito Cabezón, T.V.O., en Barracas, En pleno centro, Bar Iglesias, Café Garibotto, La Marina, Argentino, o de La Turca en la Boca, Café de Los Loros, El Estribo, Café de Don Pepe, en San Cristóbal o en las muchas pulperías diseminadas.

Esas formaciones iniciales se han de ir puliendo y reestructurando hasta llegar a formar la base considerada fundamental -bandoneón, flauta y guitarra- de la llamada Guardia Vieja. Algunos de los nombres de los tangos, que se pueden recordar de esta etapa son: A la Criolla, Bajo Belgrano, Aparcero, El Estribo, El Talar, Mate Amargo, Pinta Orillera, Gallo Ciego, La Morocha, Sargento Cabral, Tierrita, El Cuatrero, Recuerdos de la Pampa, La Criolla, aparecidos al mismo tiempo que composiciones con nombres eminentemente ciudadanos, compartían el variado repertorio de las orquestas de aquel entonces.

Radio y Tango

El paso inicial en materia de radio, quedó señalado con la experiencia de un grupo de muchachones (Telémaco Susini, Luis Romero, Cesar Guerrico y Miguel Mujica), que transmitieron desde el teatro Coliseo de Buenos Aires, en agosto de 1920, la ópera Parsifal. Un año transcurrió hasta la fundación de la primera estación de radio que se llamó Radio Club Argentina, o Radio Argentina. Le sigue una larga serie de estaciones con nombres hoy estrafalarios como Radio Brusa, Coliseo Palermo, Confederación Espiritista Argentina y otras del mismo tenor, llegando a ser poco más de treinta hasta 1929.

A partir de entonces, por disposición del gobierno nacional se les cambió la sigla caracterizadora. El auge o boom de la radio en la Argentina quedó manifestado con la aparición de dos revistas derivadas de las actividades radiales, como fueron Revista de Radio Cultura (1923) y Revista La Canción Moderna (1929).

Fue la época en que los nombres de Carlos Gardel, Ignacio Corsini, Sacarpino, Caldarella, Rosita Quiroga. Azucena Maizani, Francisco Canaro, Julio De Caro, Juan Polito, Ángel D´Agostino, Anselmo Aietta, Miguel Caló, Típica Los Indios, el dúo Rosita Quiroga-Agustín Magaldi o Magaldi-Noda Sebastián Piana-Elena Piana, Tania, Amanda Ledesma, Rodríguez Lesende y Marambio Catán, sonaban a diario en los receptores, compartiendo espacios con presentaciones de payadas y contrapunto.

La radio y del tango, que en la década del 20, estaban en un proceso de expansión y consolidación popular, ya que ambos estaban en pleno ascenso y consolidación social, coincidiendo con un buen nivel de vida.

La permanencia de Gardel fue constante en las radios porteñas hasta su última actuación en radios argentinas, cumplida en la emisión simultánea entre la NBC de Nueva York y LR4 Radio Splendid, de Buenos Aires.

Las emisiones radiales de esta época inicial no se restringieron al aspecto musical, pues propalaron teatro hablado, obras de radioteatro, que hicieron furor, programas dedicados al deporte, cine, modas, infancia y adolescencia, como a la política con informativos nacionales y extranjeros.

Guardia Vieja

La formación musical, considerada clásica, duró mucho tiempo, pues los cambios o modificaciones no se daban al instante, ni duraban para siempre. Fue necesario un proceso de adaptación, como también de estabilidad laboral, para que el piano integrara el trío básico (trío de piano, bandoneón y violín), desplazando la guitarra, de la misma manera en que fue desplazada la flauta y el clarinete, pero no fue un acontecer rápido ni universal. No había suficiente cantidad de pianistas ni de bandoneonistas capacitados musicalmente, para reemplazar a los numerosos guitarreros, flautistas o clarinetistas experimentados, que conocían una apreciable cantidad de composiciones, lo mismo que lugares donde se podía tocar con comodidad, con la ventaja sobre los nuevos músicos de tener crédito musical ante los propietarios de los locales, pues eran eximios intérpretes.

Hasta 1899 no hay registro de un trío con bandoneón y fue el compuesto por Juan Maglio, Luciano Ríos (guitarra) y Julián Urdapilleta (violín), llegándose de a poco a la época en que el piano empezó a integrar los tríos o cuartetos. Locales como el Tarana, luego Hansen, El Velódromo o el Tambito, dieron estabilidad laboral y con ella, el tango fue más aceptado por los sectores bajo y medio de la clase media porteña, los cafés barriales y del centro, donde se instalaron pianos, para permitir la propalación de una música que conquistaba adeptos de manera progresiva y acelerada.

Por su parte el piano y el bandoneón, con el tiempo, han de desplazar a la guitarra y a la flauta y clarinete, no de manera rápida ni violenta, pues hasta bien entrada la década de 1930, todavía había tríos, cuartetos y orquestas que los contaban como instrumentos permanentes.

Otros locales barriales con piano fueron el Café Royal, El Argentino, Castilla, el Café de Garay y Rincón, cuyo nombre se ha olvidado, El Garibotto, y algunos más, mientras en el centro, el primero en tener piano fue el Iglesias, seguido por el Marzotto, el Nacional, el Guaraní, el Gaulois, el Parque, El Africano, el Germinal, siendo seguidos muy rápido por otros que no querían perder clientela.

En los barrios se destacaron locales como La Cueva del Chancho, El Atlántico, El Benigno, el A.B.C., el Boedo, El Protegido o el Venturita.

Entre los salones de baile más recordados, se encuentran además de los siempre mencionados y recordados de la calle Rodríguez Peña, o los correspondientes a colectividades extranjeras, Nueva Granada, Palermo Palace, San José, Mariano Moreno, 20 de Septiembre y otros.

De esa época los músicos que han de trascender en la historia del tango, son los de David Rocatagliata, Ángel Villoldo, Ernesto Ponzio, Juan C. Bazán, Augusto Berto, Genaro Espósito el Tano, José Marmón Pepino y su hermano Nicolás El Toyo, Luis Teisseire, Samuel Castriota, Ricardo González Mochila, Anselmo Aieta, Juan Maglio, Alejandro Scarpino, con gran dominio del teclado y por ello llamado El Rey de las Variaciones, Vicente Greco, Domingo Santa Cruz el Rengo, Arturo Bernstein, Arturo Severino La Vieja, Carlos Posadas, Alberico Spátola, Ricardo Brignolo La Nena, Alfredo Bevilacqua, Vicente Loduca, Eduardo Arolas el Tigre del Bandoneón, Manuel Campoamor, Manuel Pizarro, José M. Bianchi el Ruso, Pedro Polito, Francisco Famiglietti, el Tano Juan B. Deambroglio, Bachicha, Juan B. Guido, el Lecherito, Alfredo De Franco, El Chula Gabriel Clausi, Cristóbal Ramos, Calixto Sallago, Armando Blasco, Ángel Martín, Pedro Polito, Rosendo Mendizabal José Remondini, bandoneonista no vidente y Alfredo Gobbi, padre, y su esposa Flora.

Les siguen en no menor musical Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia, Francisco Postiglione, Luis Pérez, Francisco Canaro, quienes consolidaron la trayectoria tanguística hasta 1930 y unos años más. El aporte femenino estuvo a cargo de Paquita Bernardo, Marintany, Aída Rioch, Pepita Avellaneda, bandoneonista, guitarrista y directora, Linda Thelma, Haydée Gagliano, Nélida Federico y Dorita Miramar, todas ellas verdaderas pioneras del tango en su etapa de asentamiento en la clase media baja.

La época de la Guardia Vieja coincide también con la expansión y prestigio alcanzado por los locales de música, baile y mujeres, llamados cabarets, siguiendo la modalidad francesa. A los nombres antes indicados, se pueden agregar el Florida, Palais de Glace, El Novelty, Casanova, Empire, Bambú y algunos otros que sirvieron de recalada en la trayectoria de los noctámbulos y de las patotas.

La Guardia Vieja, como formación orquestal termina más o menos en la década de 1930, pero no faltaron supérstites de esa época quienes continuaron con el mismo estilo. Entre ellos se pueden mencionar a Roberto Firpo (h) (piano, dos violines y bandoneón); Ciriaco Ortiz con gran éxito en sus presentaciones y las grabaciones como lo hizo Adolfo Pérez Pocholo, que grabó en Odeón, el cuarteto de Juan C. Cambón, ya avanzada la década del 40, para, en la década siguiente destacarse el cuarteto Los Muchachos de Antes, dirigido por Panchito Cao, que también se distinguió en música variada de Centroamérica y jazz comercial. Otras agrupaciones reiteraron la formación clásica del cuarteto típico, logrando popularidad y un lugar en el gusto popular, especialmente en el provinciano.

Lugares predilectos de esas formaciones tradicionales fueron: Café La Buseca de Avellaneda, Cine Real, Café 43, Café El Nacional, Café del Gallego Amor, Café Los Andes, Bar Domínguez, Wester Bar del Once, Café Paulín, Circo Fontanella, Bar y Cervecería Au Bon Jules, Montevideo, Café La Cueva del Chancho, Café La Nación, Café Ferro, de Avellaneda, Glorieta El Tapón, Café El Capuchino, Cine Cóndor, Café Buen Gusto y Café El Dante.

Cine mudo y tango

El llamado Séptimo Arte representó para el tango dos vertientes de convergencia. Una fue la intervención en las películas filmadas sin sonido y el otro, fue intervenir en las salas de cine, para animar musicalmente las escenas que se proyectaban mudas y por ello, causaban tedio y cansancio en el espectador, por la sucesión casi siempre vertiginosa de imágenes en blanco y negro.

En esta tarea se destacaron algunos músicos del tango que eran muy hábiles en interpretar qué música coincidía con la proyección de las escenas expuestas en la pantalla. Algunos de esos nombres fueron Rodolfo Biaggi, José Tinelli, Enrique Delfino, Juan Polito, y Elvino Bardaro. En salas muy frecuentadas y cuando se disponía de cierto capital, se contrataron conjuntos completos como fueron los de Julio De Caro (Select Lavalle, Real Cine), Anselmo Aieta (Paramount, Electric), Cayetano Puglisi, Vardaro-Pugliese (Metropol), Francisco Lomuto, Francisco Pracánico, Rafael Rossi, etcétera. De la misma manera Magaldi, Corsini o Gardel fueron convocados para que actuaran en salas de cine, pero para entretener cuando se había un descanso entre proyección y proyección.

En las salas barriales, predominó el pianista. De todas maneras la presentación de esos músicos y cantores era un acicate para los entusiastas seguidores que casi siempre llenaban las salas, asegurando a las empresas ingresos tan o más seguros que los obtenidos por proyectar películas.

La primera filmación realizada en la Argentina que contiene un tango, fue filmada por Eugenio Py, para la Casa Lepage pionera del fonógrafo y del cine en Buenos Aires, ya que para 1897 inició las filmaciones o rodajes de películas..

Se estima que para 1901 se filmó el primer corto cinematográfico que presentaba una pareja bailando tango, pero suelta, como era la modalidad prevalente todavía en aquel entonces. Con posterioridad, entre 1907 y 1911 se filmaron 32 películas, que eran muy cortas, pues la duración más prolongada era de cuatro minutos y algunos segundos. Contenían escenas de bailes variados, no sólo tangos.

Los protagonistas de algunos de esos films fueron los esposos Gobbi, Ángel Villoldo, José Petray, Rosa Bozán, Eugenio G. López, Humberto Zurlo y posiblemente algunos miembros de la extensa y farandulesca familia Podestá. Algunos títulos rescatables son: Gabino el Mayoral, Buenos Aires Tenebroso, El Poncho del Olvido, Justicia Criolla, Los Tocayos, Abajo la Careta, Dejá de jugar ché, ché, Soldado de la Independencia, El Pechador, Mister Wiskey, Ya no te Acuerdas de mí, El Compadrito, El Calotero, Bohemia Criolla, El Cochero de Tranvía, Flor de Durazno, Ensalada Criolla, Galleguita, La Beata, Pica Pica, La Patria de los Gauchos, Perdón Viejita, La Borrachera del Tango, Los Carreros, Los Scruchantes, Padre Nuestro, Santos Vega, La Muchacha del Arrabal, Mientras Buenos Aires Duerme, La Costurerita que dio el mal paso, La Maleva, El Tango de la Muerte, No me Vengan con Paradas, La Mujer de Medianoche, Los Políticos, Resaca, El Organito de la Tarde, Mi último Tango, Federación o Muerte, La Vuelta al Bulín, Carrero Carbonero, La Trilla y Justicia Criolla, Muchachita de Chiclana y Una Noche de Garufa, ya que en todos ellos se incorporaron uno o más tangos, como atracción, pues muchos argumentos fueron más que endebles. Muchos son de autor desconocido

De 1915 es el film de largo metraje y argumento, titulado Nobleza Gaucha de 1915, seguido de Una Noche de Garufa, en el mismo año. En 1916 se filmó Resaca, donde bailó El Cachafáz Bianquet, seguido por Federación o Muerte y Flor de Durazno. En la última intervino Gardel

En varias películas se agregó una la banda de sonido a la cinta de imágenes, por medio de discos grabados expresamente para ella. Así son las películas llamadas Viejo Smoking, Mano a Mano, Tengo Miedo, Yira, Yira, Enfundá la Mandolina, etcétera. En las Memorias de Francisco Canaro se deja constancia de los entretelones no claros que rodeaban a algunas de estas filmaciones.

Cambios en el ritmo

El bandoneón como instrumento eje o conductor de la música del tango, le fue quitando de manera progresiva, pero irreversible, el ritmo acelerado derivado de la milonga, según opiniones de algunos. Otros sostienen que la incorporación progresiva del cantor fue el factor que llevó a esa lentificación.

Se ha dejado de considerar la falta de ductibilidad de los bailarines inexpertos que se agregaban masivamente a diario.

Contribuyó al aumento de los bailarines el crecimiento demográfico de la ciudad, posible de comprobar por intermedio de los Censos nacionales y municipales realizados entre 1869 y 1914.

Se comprueba un sensible aumento de los sectores jóvenes, hombres y mujeres, entre los 20 y los 40 años. Ese aumento poblacional, coincide con la cantidad de solteros de ambos sexos que había en la población en general y entre los inmigrantes en especial. Esa juventud necesitaba distracción y esparcimiento accesible. Ello fue posible en las reuniones de baile, que al mismo tiempo daban oportunidad para relacionarse, vincularse y hacer vida social mínima.

No era fácil incorporar a esa juventud como bailarines, desconociendo lo elemental de la coreografía practicada por los lugareños.

Hubo, dos maneras de facilitar esa incorporación: una consistió en hacer más lento el ritmo del tango y la otra, en simplificar la coreografía. También influyó, y en no poca medida, el tiempo necesario para que los músicos de fines del siglo pasado que eran analfabetos musicales, aprendieran de por sí, la digitación necesaria o trataran de cursar estudios en conservatorios o academias. Ese tiempo imprescindible, también influyó en relantizar el ritmo bailable y cuando se adquirió la digitación hábil y eficiente, se la utilizó en mejorar la musicalidad, y no imprimir velocidad.

Ese aprendizaje benefició a los neófitos pues les permitió poder aprender mejor los pasos elementales y así concurrir a las pistas o salones y no hacer un papel desairado.

Este es, posiblemente, el nacimiento del llamado bailar liso, en el tango.

El mencionado proceso de adaptación y depuración que se registra en los grupo musicales consistió, además de eliminar o admitir instrumentos, en duplicar el número de algunos de ellos, como fueron los bandoneones o violines. Por su parte la guitarra fue relegada hasta desaparecer por completo. Con el tiempo, y de manera muy lenta, su lugar orquestal fue ocupado por el contrabajo, pero esto se dio en las agrupaciones que tenían estabilidad laboral, pues el contrabajo como el piano, no son instrumentos de fácil ni rápido traslado.

Los pasos elementales, agregados al ritmo melodioso y cadencioso, impreso por el bandoneón dio a las parejas de bailarines de tangos el aspecto de seriedad que se ha mal interpretado como tristeza.

Ya para fines de la década inicial del siglo presente estaba formado y en plena difusión el llamado sexteto típico, constituido por dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano.

Su presentación y actuación, en la mayoría de los locales, se realizaba desde los balcones o tarimas elevadas, para permitir la expansión sonora hasta todos los rincones del salón.

Rocatagliatta, Delfino y Fresedo fueron contratados por la firma grabadora Victor para que en Cadmen, Estados Unidos, procedieran a grabar tangos. Esas grabaciones aparecieron bajo el nombre de la Orquesta Típica Select, que son verdaderas joyas de colección.

Para la juventud de la clase media que ya había aceptado el tango como un baile normal y corriente, estaban las llamadas confiterías que se dividían en bailables y no bailables. Estas últimas eran para escuchar músicas muy variadas, entre la que se incluían tangos, pero espaciados por la inclusión de música europea, centroamericana o jazz. Eran los lugares preferidos para hacer sociedad entre quienes empezaban o intentaban empezar un noviazgo, los grupos familiares, o las mujeres que salían con sus amigas a charlar y ver vidrieras.

Entre las confiterías bailables es posible ci