|
Gardel y el cine, la otra dimensión del mito C. Adrián Muoyo. 14 de Agosto de 2000 |
Gardel
tuvo la intuición que era el mejor. Después estuvo seguro.
Enrique
Cadícamo[i]
A sesenta y cinco años de la desaparición física de Carlos Gardel, su leyenda permanece inalterable. El fenómeno de su vigencia obedece a múltiples causas, no todas relacionadas directamente con sus condiciones vocales. El Morocho del Abasto fue el inventor de la forma de interpretar el tango-canción y se convirtió en el cantor por antonomasia. Fue la mayor expresión de toda un época de la cultura argentina que alcanzó repercusión internacional.
Con su arte, difundió por el mundo la obra de muchos poetas y compositores argentinos, a la vez que sus labores cinematográficas en el exterior contribuyeron a popularizar, en la Argentina, el incipiente cine sonoro criollo.
El Mudo
La intuición es la expresión más sutil de la inteligencia y del talento. Gardel echó mano de ella en muchas oportunidades a lo largo de su carrera. Creó allí donde muchos se repetían, y se arriesgó en momentos en que otros habrían optado por un camino seguro. Compuso melodías inolvidables sin conocer la notación musical. Marcó a fuego la escena del arte popular rioplatense de su tiempo y su influencia aún perdura. Su trayectoria coincide con un momento fundamental del desarrollo cultural argentino, donde las tradiciones criollas -de neta raigambre gauchesca- se combinaron con los aportes de las corrientes inmigratorias.
A través de su canto, Gardel reflejó esta evolución. Desde las composiciones camperas, que cantaba en la época del dúo con José Razzano, hasta su consagración como máximo intérprete del tango, trazó un periplo donde incursionó -con éxito- en casi todos los géneros musicales. Alcanzó una posición privilegiada dentro de las expresiones del pueblo quenadie -ni antes ni después- llegó a ocupar. Por estas razones no debe extrañar entonces que, desde su profesión de cantante, se vinculara con otras manifestaciones del espectáculo como el teatro, la radio y el cine local, este último todavía en ciernes durante la mayor parte de su carrera[ii].
En 1917 se produjeron varios hechos que permiten apreciar lo antedicho. En marzo de ese año el dúo Gardel-Razzano -formado en 1913- comienza sus actuaciones en el teatro Empire, ubicado en Corrientes y Maipú. Los artistas fueron contratados por el empresario teatral Humberto Cairo[iii] para animar los intervalos de las funciones de cine. Es en este ámbito donde Gardel da un paso trascendental para su trayectoria y la evolución de la música de Buenos Aires.
Tras algunas dudas iniciales decide estrenar Mi noche triste, el primer tango-canción, durante el segundo semestre del año. Es un acontecimiento que implica un cambio importante en el repertorio de un dúo, caracterizado por las canciones camperas, lo cual explica los reparos de Gardel. El Zorzal criollo temía que el público no aceptara el estilo de interpretación que había resuelto imponer en el tango, un género que hasta entonces carecía de una dimensión vocal propia. Sin embargo, la apuesta tuvo una repercusión favorable entre los espectadores. La circunstancia de que el estreno de Mi noche triste haya sido en una sala dedicada a la exhibición de películas no debe sorprender, ya que este ambiente estaba destinado a cobrar una importancia cada vez mayor en el desarrollo de la carrera de Gardel.
En abril del 17, pocas semanas después de su debut en el Empire, el dúo inicia las grabaciones de discos para el sello Nacional-Odeón, propiedad de Max Glücksmann.
Este capitalista de origen austríaco ha obtenido gran parte de su fortuna merced a su participación en el negocio cinematográfico. Fue distribuidor, productor y exhibidor, a la vez que también incursionó en la construcción de salas, como el Palace Theatre o el Grand Splendid[iv]. Su intervención en la actividad fonográfica también le reportó grandes beneficios, en particular gracias a la creciente popularidad de Gardel.
La vinculación con
Cairo y Glücksmann representó para el Morocho una primera aproximación
-aunque indirecta- al mundo del cine. Pero no fue la única ya que ese
mismo año tuvo la oportunidad de participar activamente en una película.
Entre junio y julio filmó Flor de durazno a las órdenes del
realizador -y también autor teatral- Francisco Defilippis Novoa. El
rodaje se repartió entre las localidades de Villa Dolores (Córdoba) y
Buenos Aires, y aunque Gardel tuvo un papel protagónico, su labor no lo
conformó. “No hay caso -llegó a decir- sin la viola no
ando, soy cantor”.
A la luz de algunas escenas del filme -donde, excedido de peso en forma notoria, gesticula vestido con un ridículo traje de marinero- su afirmación parece justificada. Sin embargo, al considerar sus condiciones y sus trabajos posteriores este juicio personal se reveló excesivamente severo.Aunque se mantuvo alejado de la pantalla grande, durante los años veinte Gardel siguió relacionado con la actuación y el cine, por caminos distintos. Retomó su labor actoral en el ámbito del teatro, donde junto con Razzano participó -por ejemplo- en pequeños papeles en la compañía de Matilde Rivera y Enrique de Rosas, cuando ésta se presentó en Montevideo en 1923.
Eran intervenciones reducidas, donde la trama les brindaba la excusa para cantar un tema. Por otra parte, las salas cinematográficas fueron el lugar donde -con Razzano hasta 1925 y como solista después- el Mudo cimentó gran parte de su fama. Las presentaciones en esos lugares eran habituales ya que por esos tiempos se estilaba incorporar espectáculos de varieté en los intervalos entre película y película, práctica que se extendió hasta los años treinta.
Se presentaban artistas de diversos rubros pero fundamentalmente se trataba de cantores y orquestas típicas de tango[v]. Estas últimas se encargaban -en general- del acompañamiento musical del filme mudo. El entusiasmo por las actuaciones en vivo era tal que -con frecuencia- se conformaban grupos de fanáticos que seguían a su ídolo por los cines, sin importar la película que se proyectara[vi]. Esta forma de percibir el espectáculo cinematográfico está relacionada con las particularidades de la época. En un período en que el modelo hollywoodense no se había impuesto en su totalidad en el mundo, era corriente que el público de cada país tuviera conductas distintas frente a la pantalla. Estas prácticas “localistas” se mantuvieron -como veremos- también en la década del treinta, cuando se estrenaron los largometrajes protagonizados por Gardel.
El Morocho actuaba varios meses al año en estas presentaciones en los intervalos cinematográficos y -en algunas ocasiones- también en las pausas de las funciones de teatro. La mayoría de las veces lo hacía solo -acompañado por sus músicos- y en otras oportunidades, como parte de un número de variedades. Incluso en las giras por el interior del país se mantenía este recurso.Fue también en una sala de cine donde Gardel imprimió otro cambio en su carrera profesional, que le permitió hacer registros de sus canciones con mayor fidelidad. En noviembre de 1926 inauguró las grabaciones de sistema eléctrico[vii], en los estudios que la empresa de Glücksmann poseía para tal fin en el primer piso del Cine-Teatro Grand Splendid[viii]. Aunque en principio tuvo algunos problemas técnicos, hacia fin de año el sistema fue adoptado en forma definitiva. Poco después, las mejoras que se hicieron en los métodos de grabación de sonido también tuvieron -como veremos- su correlato en la cinematografía.
El Zorzal habla y canta
La llegada del cine sonoro a la Argentina tuvo algunas resistencias. A fines de los años veinte e inicios de los treinta, los miembros de las orquestas de tango creían -por ejemplo- que esto acarrearía la ruina para ellos[ix]. Pese a las protestas, los primeros equipos de sonido comenzaron a arribar al país. En principio, el sistema que alcanzó mayor popularidad fue el Vitaphone, donde la película se sincronizaba con discos. Sin embargo, este procedimiento tenía varios inconvenientes. En muchas ocasiones la pérdida accidental de algunos fotogramas del filme hacía que la sincronización se malograra, con el consecuente perjuicio en el momento de la proyección. Mucho mejor era el sistema de sonido óptico, donde la pista sonora estaba incorporada a la película.
A este formato pertenecía el Phonofilm De Forest[x], traído a Buenos Aires por la Corporación Argentina de Films, en 1927. El problema con el De Forest era que sólo podía utilizar rollos pequeños, por lo que era apto únicamente para cortometrajes. Es por esta razón que se lo usaba para noticieros o cortos musicales. En 1928, con el equipo De Forest se filmaron algunos números musicales -unos con José Bohr y otros con Sofía Bozán- y un documental donde podía verse al entonces presidente Hipólito Yrigoyen. En la actualidad, este material está perdido.
A la luz de algunas escenas del filme -donde, excedido de peso en forma notoria, gesticula vestido con un ridículo traje de marinero- su afirmación parece justificada. Sin embargo, al considerar sus condiciones y sus trabajos posteriores este juicio personal se reveló excesivamente severo.Aunque se mantuvo alejado de la pantalla grande, durante los años veinte Gardel siguió relacionado con la actuación y el cine, por caminos distintos. Retomó su labor actoral en el ámbito del teatro, donde junto con Razzano participó -por ejemplo- en pequeños papeles en la compañía de Matilde Rivera y Enrique de Rosas, cuando ésta se presentó en Montevideo en 1923.
Eran intervenciones reducidas, donde la trama les brindaba la excusa para cantar un tema. Por otra parte, las salas cinematográficas fueron el lugar donde -con Razzano hasta 1925 y como solista después- el Mudo cimentó gran parte de su fama. Las presentaciones en esos lugares eran habituales ya que por esos tiempos se estilaba incorporar espectáculos de varieté en los intervalos entre película y película, práctica que se extendió hasta los años treinta.
Se presentaban artistas de diversos rubros pero fundamentalmente se trataba de cantores y orquestas típicas de tango[v]. Estas últimas se encargaban -en general- del acompañamiento musical del filme mudo. El entusiasmo por las actuaciones en vivo era tal que -con frecuencia- se conformaban grupos de fanáticos que seguían a su ídolo por los cines, sin importar la película que se proyectara[vi]. Esta forma de percibir el espectáculo cinematográfico está relacionada con las particularidades de la época. En un período en que el modelo hollywoodense no se había impuesto en su totalidad en el mundo, era corriente que el público de cada país tuviera conductas distintas frente a la pantalla. Estas prácticas “localistas” se mantuvieron -como veremos- también en la década del treinta, cuando se estrenaron los largometrajes protagonizados por Gardel.
El Morocho actuaba varios meses al año en estas presentaciones en los intervalos cinematográficos y -en algunas ocasiones- también en las pausas de las funciones de teatro. La mayoría de las veces lo hacía solo -acompañado por sus músicos- y en otras oportunidades, como parte de un número de variedades. Incluso en las giras por el interior del país se mantenía este recurso.Fue también en una sala de cine donde Gardel imprimió otro cambio en su carrera profesional, que le permitió hacer registros de sus canciones con mayor fidelidad. En noviembre de 1926 inauguró las grabaciones de sistema eléctrico[vii], en los estudios que la empresa de Glücksmann poseía para tal fin en el primer piso del Cine-Teatro Grand Splendid[viii]. Aunque en principio tuvo algunos problemas técnicos, hacia fin de año el sistema fue adoptado en forma definitiva. Poco después, las mejoras que se hicieron en los métodos de grabación de sonido también tuvieron -como veremos- su correlato en la cinematografía.
El Zorzal habla y canta
La llegada del cine sonoro a la Argentina tuvo algunas resistencias. A fines de los años veinte e inicios de los treinta, los miembros de las orquestas de tango creían -por ejemplo- que esto acarrearía la ruina para ellos[ix]. Pese a las protestas, los primeros equipos de sonido comenzaron a arribar al país. En principio, el sistema que alcanzó mayor popularidad fue el Vitaphone, donde la película se sincronizaba con discos. Sin embargo, este procedimiento tenía varios inconvenientes. En muchas ocasiones la pérdida accidental de algunos fotogramas del filme hacía que la sincronización se malograra, con el consecuente perjuicio en el momento de la proyección. Mucho mejor era el sistema de sonido óptico, donde la pista sonora estaba incorporada a la película.
A este formato pertenecía el Phonofilm De Forest[x], traído a Buenos Aires por la Corporación Argentina de Films, en 1927. El problema con el De Forest era que sólo podía utilizar rollos pequeños, por lo que era apto únicamente para cortometrajes. Es por esta razón que se lo usaba para noticieros o cortos musicales. En 1928, con el equipo De Forest se filmaron algunos números musicales -unos con José Bohr y otros con Sofía Bozán- y un documental donde podía verse al entonces presidente Hipólito Yrigoyen. En la actualidad, este material está perdido.
Poco tiempo después, el
Phonofilm fue adquirido por la empresa Cinematográfica Valle.
El director de la compañía, Federico Valle, decidió rodar
cortometrajes que complementaran el programa de los cines como una forma
de obtener nuevos ingresos. Eduardo Morera -un galán del cine mudo
devenido en realizador del noticiero Film Revista Valle- fue el
encargado de filmar los primeros cortos. La idea inicial fue realizar
musicales con los ídolos populares del momento. Y el primero en ser
convocado fue Carlos Gardel.
En principio -tal vez por el mal recuerdo de Flor de durazno- el Zorzal no estuvo de acuerdo con el proyecto. Con alrededor de 110 kilos de peso, se veía muy gordo para la pantalla. Su aceptación llegó después de una reunión con Razzano -entonces su representante-, su amigo el jockey Irineo Leguizamo y Morera. Tras esta charla, primó la apuesta por la intuición y el riesgo que lo caracterizó en otros momentos decisivos de su carrera[xi]. Decidió ponerse en forma y para ello se transformó en un asiduo concurrente al gimnasio de la Asociación Cristiana de Jóvenes.
Si bien el entrenamiento dio sus frutos, Gardel no terminó de entusiasmarse con las filmaciones hasta ver los primeros resultados. Una prevención lógica si se tienen en cuenta las condiciones rudimentarias de rodaje.
Entre octubre y noviembre de 1930 se realizaron los quince cortos que contenían temas cantados por Gardel. Los estudios -ubicados en un galpón en México 832, entre Tacuarí y Piedras- tuvieron que ser acondicionados para la nueva experiencia. Debido a que se trabajaba con grabación de sonido directo se tomaron algunas precauciones para asegurar el aislamiento sonoro, aunque las soluciones elegidas fueron bastante primitivas.
Morera adquirió un género utilizado para trapo de piso y lo recubrió con una sustancia que los bomberos usaban para sortear la acción del fuego. El resultado de este sencillo procedimiento debió haber sido alentador ya que después se lo aplicó en los estudios de Radio Belgrano y en los Río de la Plata, de Francisco Canaro.
Para tapar el sonido de la cámara Bell & Howell que se utilizó en el rodaje, se recurrió a un simple almohadón, prestado por una vecina del estudio. La precariedad de la producción también afectó el proceso de revelado, donde se perdieron cuatro cortos[xii]. Los temas cantados por el Zorzal criollo, que todavía pueden apreciarse en esta suerte de anticipo del videoclip, son: Viejo smoking; Rosas de otoño; Yira yira; Mano a Mano; Tengo miedo; Añoranzas; Canchero; Enfundá la mandolina; Padrino Pelao; El carretero y El quinielero[xiii].
En los primeros, dos el acompañamiento es de la orquesta de Francisco Canaro, y en los otros el cantante es secundado por sus guitarristas. Constituyen una pequeña muestra de la amplitud del repertorio gardeliano, ya que hay valses, tangos, canciones camperas y hasta tangos humorísticos como Enfundá...
En algunos casos, la interpretación es precedida por un diálogo o una situación. En este sentido, el más elaborado de todos es Viejo smoking, donde tiene lugar un paso de comedia, la primera obra de ficción del cine sonoro argentino en sistema óptico[xiv]. Una joven gallega (Inés Murray), enviada por la dueña de la pensión, reclama al personaje de Gardel los alquileres atrasados. este se queja por la angustiosa situación económica que atraviesa hasta que llega un amigo (César Fiaschi) que le propone -agotados todos los recursos- empeñar el smoking guardado en el ropero. El deudor se niega a deshacerse de la prenda y la situación da pie a la interpretación de Viejo smoking, en una versión adaptada a la pantalla. Gardel recita algunos versos de la canción que en el disco son cantados y hasta elimina unas estrofas.
En principio -tal vez por el mal recuerdo de Flor de durazno- el Zorzal no estuvo de acuerdo con el proyecto. Con alrededor de 110 kilos de peso, se veía muy gordo para la pantalla. Su aceptación llegó después de una reunión con Razzano -entonces su representante-, su amigo el jockey Irineo Leguizamo y Morera. Tras esta charla, primó la apuesta por la intuición y el riesgo que lo caracterizó en otros momentos decisivos de su carrera[xi]. Decidió ponerse en forma y para ello se transformó en un asiduo concurrente al gimnasio de la Asociación Cristiana de Jóvenes.
Si bien el entrenamiento dio sus frutos, Gardel no terminó de entusiasmarse con las filmaciones hasta ver los primeros resultados. Una prevención lógica si se tienen en cuenta las condiciones rudimentarias de rodaje.
Entre octubre y noviembre de 1930 se realizaron los quince cortos que contenían temas cantados por Gardel. Los estudios -ubicados en un galpón en México 832, entre Tacuarí y Piedras- tuvieron que ser acondicionados para la nueva experiencia. Debido a que se trabajaba con grabación de sonido directo se tomaron algunas precauciones para asegurar el aislamiento sonoro, aunque las soluciones elegidas fueron bastante primitivas.
Morera adquirió un género utilizado para trapo de piso y lo recubrió con una sustancia que los bomberos usaban para sortear la acción del fuego. El resultado de este sencillo procedimiento debió haber sido alentador ya que después se lo aplicó en los estudios de Radio Belgrano y en los Río de la Plata, de Francisco Canaro.
Para tapar el sonido de la cámara Bell & Howell que se utilizó en el rodaje, se recurrió a un simple almohadón, prestado por una vecina del estudio. La precariedad de la producción también afectó el proceso de revelado, donde se perdieron cuatro cortos[xii]. Los temas cantados por el Zorzal criollo, que todavía pueden apreciarse en esta suerte de anticipo del videoclip, son: Viejo smoking; Rosas de otoño; Yira yira; Mano a Mano; Tengo miedo; Añoranzas; Canchero; Enfundá la mandolina; Padrino Pelao; El carretero y El quinielero[xiii].
En los primeros, dos el acompañamiento es de la orquesta de Francisco Canaro, y en los otros el cantante es secundado por sus guitarristas. Constituyen una pequeña muestra de la amplitud del repertorio gardeliano, ya que hay valses, tangos, canciones camperas y hasta tangos humorísticos como Enfundá...
En algunos casos, la interpretación es precedida por un diálogo o una situación. En este sentido, el más elaborado de todos es Viejo smoking, donde tiene lugar un paso de comedia, la primera obra de ficción del cine sonoro argentino en sistema óptico[xiv]. Una joven gallega (Inés Murray), enviada por la dueña de la pensión, reclama al personaje de Gardel los alquileres atrasados. este se queja por la angustiosa situación económica que atraviesa hasta que llega un amigo (César Fiaschi) que le propone -agotados todos los recursos- empeñar el smoking guardado en el ropero. El deudor se niega a deshacerse de la prenda y la situación da pie a la interpretación de Viejo smoking, en una versión adaptada a la pantalla. Gardel recita algunos versos de la canción que en el disco son cantados y hasta elimina unas estrofas.
Otras canciones están
precedidas por diálogos del Morocho con artistas vinculados -de una u
otra manera- con el tema que va a cantar. Celedonio
E. Flores, Arturo de Nava y Enrique
Santos Discépolo anticipan algunas particularidades de sus
creaciones antes de que el Mudo arremeta con Mano a mano, El
carretero y Yira yira, respectivamente. Resulta risueño, en
la actualidad, el tono humorístico que Discepolín le dio a su
participación, actitud inconsulta que provocó el enojo inicial de
Morera. El director creía que la gente iba a rechazar una jocosa
presentación de un tema bastante amargo, que hablaba del desánimo en
tiempos de crisis económica y moral. Sin embargo el público no lo
entendió así y brindó una buena recepción a los cortos.
Estas películas permitían acercar a muchas personas la imagen y la voz de su ídolo, y de otras figuras del espectáculo. En esta proyección popular estaba la clave de estas producciones, que fueron estrenadas parcialmente en el cine Astral en mayo de 1931. Luego, fueron repuestas en cartel en varias oportunidades, en especial en las épocas en que se lanzaba algún largometraje de Gardel. A lo largo de los años también se convirtieron en el centro de varias maniobras de piratería, lo que comprueba la popularidad alcanzada por estas obras.
Merced a su trabajo con Morera, Gardel comprendió que el cine sonoro era otra vía -masiva y perdurable- para difundir su arte. Esta concepción queda manifiesta en forma explícita en uno de los cortos. En la charla que sostiene con el director de orquesta Francisco Canaro -antes de cantar Rosas de otoño- el Zorzal criollo toma posición “como siempre hermano, dispuesto a defender nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones con la ayuda del film sonoro argentino”. La frase tiene también otras connotaciones, puesto que expresa el comienzo de cierta resistencia nacional frente al avance de las películas norteamericanas sonoras rodadas en español. Estas producciones buscaban mantener la hegemonía mundial del cine de Estados Unidos[xv] aunque muchas se filmaban fuera de ese país, como por ejemplo las que se hacían en los estudios que Paramount Pictures tenían en Joinville (Francia).
Referencias
[viii] Es una pena que una sala de tanta importancia en la historia popular argentina haya cerrado y hoy día -julio del 2000- corra peligro de desaparecer.
[ix] Véase Alberto Elena, pág. 38, obra citada.
Estas películas permitían acercar a muchas personas la imagen y la voz de su ídolo, y de otras figuras del espectáculo. En esta proyección popular estaba la clave de estas producciones, que fueron estrenadas parcialmente en el cine Astral en mayo de 1931. Luego, fueron repuestas en cartel en varias oportunidades, en especial en las épocas en que se lanzaba algún largometraje de Gardel. A lo largo de los años también se convirtieron en el centro de varias maniobras de piratería, lo que comprueba la popularidad alcanzada por estas obras.
Merced a su trabajo con Morera, Gardel comprendió que el cine sonoro era otra vía -masiva y perdurable- para difundir su arte. Esta concepción queda manifiesta en forma explícita en uno de los cortos. En la charla que sostiene con el director de orquesta Francisco Canaro -antes de cantar Rosas de otoño- el Zorzal criollo toma posición “como siempre hermano, dispuesto a defender nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones con la ayuda del film sonoro argentino”. La frase tiene también otras connotaciones, puesto que expresa el comienzo de cierta resistencia nacional frente al avance de las películas norteamericanas sonoras rodadas en español. Estas producciones buscaban mantener la hegemonía mundial del cine de Estados Unidos[xv] aunque muchas se filmaban fuera de ese país, como por ejemplo las que se hacían en los estudios que Paramount Pictures tenían en Joinville (Francia).
Referencias
[i]
Véase el reportaje a Cadícamo en Un amigo del alma, de Beto
González, nota publicada en el diario Nuevo Sur el 24 de
junio de 1990.
[ii] Durante su etapa
muda, el cine argentino no fue popular. El público se volcaba a las
producciones extranjeras, salvo en contadas ocasiones como fue el
caso de Nobleza gaucha (1915), donde el éxito local fue
acompañado además por cierta repercusión en el exterior.
[iii]
Cairo fue exhibidor de películas y también incursionó en la
producción cinematográfica. Fue argumentista y productor de Nobleza
gaucha, el drama campero dirigido por Eduardo Martínez de la
Pera y Ernesto Gunche.
[iv]
Glücksmann fue una figura notable de las primeras décadas del cine
en la Argentina. Se inició en la mítica Casa Lepage, un
negocio de artículos fotográficos que tuvo una activa participación
en la difusión del nuevo arte en Buenos Aires. Se encargó de
organizar la distribución de filmes y con el tiempo se convirtió
en el dueño de Lepage. En 1915 instaló una galería de
filmación en el barrio de Belgrano. De esta forma combinó su labor
de distribuidor de material extranjero con su actividad de productor
de cine nacional.
[v] “Los músicos encontraron así una excelente fuente de ingresos, mientras que el público podía escuchar a precios verdaderamente asequibles a los grandes tangueros, inaccesibles de lo contrario en sus podios de los elitistas cabarets de nombre francés”. Alberto Elena en Cine para Macondo: tecnología, industria y espectáculo den Latinoamérica, 1896-1932, pág. 37, publicado en la revista Archivos de la Filmoteca N° 28, Febrero 1998, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia.
[v] “Los músicos encontraron así una excelente fuente de ingresos, mientras que el público podía escuchar a precios verdaderamente asequibles a los grandes tangueros, inaccesibles de lo contrario en sus podios de los elitistas cabarets de nombre francés”. Alberto Elena en Cine para Macondo: tecnología, industria y espectáculo den Latinoamérica, 1896-1932, pág. 37, publicado en la revista Archivos de la Filmoteca N° 28, Febrero 1998, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia.
[vi]
“Las barras de Gardel, (Ignacio) Corsini o (Agustín) Magaldi
tenían sus peculiaridades y sus fanatismos diferenciados,
correspondientes a distintos sectores del público... ” Jorge
Miguel Couselo en El tango en el cine, pág. 1303, artículo
publicado en el volumen El tango en el espectáculo (1) de La
Historia del Tango, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1977.
[vii]
Hasta entonces se usaba el sistema mecánico, donde la voz del
cantante hacía vibrar un diafragma. Éste -a la vez- imprimía
movimiento a una púa que grababa un disco o cilindro, que podía
ser de cera, metal o laca.
[viii] Es una pena que una sala de tanta importancia en la historia popular argentina haya cerrado y hoy día -julio del 2000- corra peligro de desaparecer.
[ix] Véase Alberto Elena, pág. 38, obra citada.
[x]
En 1923, el profesor Lee De Forest creó este sistema de sonido.
Pocos años después los estudios Fox combinaron los
hallazgos de este inventor con algunas características del método Tri-Ergon
-de origen alemán- para desarrollar el Movietone, apto también
para largometrajes.
[xi]
Gardel le anunció a Morera su decisión en los siguientes términos:
“Anoche me desperté y tuve un diálogo con la almohada. Llegué
a comprender que mi cuna artística es la Argentina y por lo tanto
quiero jugarme con vos”. Véase el reportaje a Morera "
Gardel ganó las grandes batallas después de muerto ,
aparecido en el número especial de la revista La Maga
Homenaje a Gardel - Edición Especial N° 11, TEA
Comunicaciones, Buenos Aires, 1995.
[xii]
Morera siempre se lamentó por haber perdido por problemas técnicos
del laboratorio la interpretación de Gardel del tango Leguizamo
solo, donde previamente al momento del canto aparecía el Mudo
en diálogo con el famoso jockey. El director consideraba que este
corto era uno de los más logrados.
[xiii]
Hasta 1995 se creía que sólo habían sobrevivido diez películas
de las quince filmadas. Sin embargo, el experto gardeliano Miguel
Angel Morena destaca el hallazgo de El quinielero por parte
de un grupo de coleccionistas. Por este tema véase la detallada y
recomendable obra de Morena Historia artística de Carlos Gardel,
pág. 375, 4ta. edición, Corregidor, Buenos Aires, 1998.
[xiv]
Este cortometraje fue también una de las primeras películas
argentinas en ser transmitidas por televisión, durante los ensayos
que Radio Splendid realizó en 1931. Véase el artículo Hace 65
años, su imagen se vio por tevé en Curuzú Cuatiá
aparecido en el número especial de la revista La Maga
citado.
[xv]
Véase Alberto Elena, pág. 38 obra citada.
Vea
tambien: Gardel y el cine, la otra
dimensión del mito II
© 2000 Mujeres de Empresa. Todos los derechos reservados.
|
|
||
|
Sign our Guestbook Firmar libro de visitas |
||
|
Chat with others in our Gardel Web Forum Converse con otros gardelianos en el foro Gardel Web |
||
|
||
|
|
||
|
Last update: November 05, 2004 |
||
|
Copyright © MMIV Jack Lupic // Todos derechos reservados |
||
|
NO PART OF THIS SITE (IMAGES AND |
||
|
|
