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EAF/Portfolio – 3ª Edición/Corregida y Aumentada GARDEL EN EL CINE Y LA TV LOS CORTOS DEL 30 Al modo de las Screen Song's de Paramount Pictures, los "encuadres de canciones" o "encuadres musicales" de Cinematográfica Valle marcan una señal en los albores del cine sonoro y la televisión experimental argentina de 1931.-
Durante la temporada de 1930, el actor y cantante Carlos Gardel deja en suspenso sus actuaciones en París y Barcelona para actualizar su presencia entre el público argentino haciendo teatro, radio y discos. Entre enero y marzo completa una gira por el interior de la provincia de Buenos Aires presentándose en el teatro Crystal Palace de Junín, Odeón de Mar del Plata, Palacio del Cine de Bahía Blanca y Americano de Tres Arroyos. Cantando incluso en el Varieté de Rosario. En todos los casos se presenta como solista acompañado por el dúo de guitarras compuesto por Guillermo Barbieri y José María Aguilar, al que se añade Angel Domingo Riverol, integrando el famoso el trío Barbieri-Riverol-Aguilar. Entre abril y mayo, de regreso a Buenos Aires, se presenta en el Empire, Mignon, Erix Theatre y el cine Once. Al tiempo lo hace en radio Nacional (luego Belgrano). Luego comparte el cartel con la compañía de Luis Arata en el teatro Comedia de Rosario. En ocasión del Mundial de Fútbol en el estadio Centenario de Montevideo, actúa como fin de fiesta de la compañía Morganti-Pomar en el Artigas y agasaja al Seleccionado en el Hotel La Barra acompañado por su trío de guitarras. Un nuevo contrato con la discográfica Nacional-Odeón le hace grabar con sus guitarristas conformando un quinteto con Rodolfo Biaggi en piano y Antonio Rodio en violín y un sexteto con miembros de la orquesta de Francisco Canaro; Luis Ricardi en piano, Federico Scorticatti y Angel Ramos en bandoneones, Cayetano Puglisi y Mauricio Mise en violines y Onildo Sinibaldi en contrabajo. Con estas formaciones se completan 87 grabaciones. El programa comprende 48 tangos y 2 estilos, entre valses, fox-trots, fados y otras armonías como milongas, rancheras, etcétera. Asimismo regraba un éxito de juventud, Mi noche triste, en sistema eléctrico. Entonces, al filo de los cuarenta años, debuta en el cine parlante filmando los llamados “cortos del 30”. Pese a una venturosa carrera artística, administrativamente, su situación es poco menos que desastrosa. Con la casa de su madre en la calle Jean Jaurés, por Balvanera, hipotecada, además endeudado por sus caballos de carrera, la situación financiera es compleja. Por aparte, tiene un problema de salud. La garganta. De no mediar una intervención quirúrgica del Dr. León Elkin, la carrera de Carlos Gardel se hubiera colapsado en 1930. Superando el trance el artista responde a la prensa: -¿Piensa que aún puede cantar como de costumbre? -Si, che. Después de la operación que sufrí en mi garganta, quedé como nuevo. -Se dice que usted ha ganado mucho dinero en el teatro. -Es cierto. Gané mucho, mucho, increíblemente mucho. Pero como buen criollo, me quedé sin nada. -¿No le asusta el porvenir? -El porvenir es el presente. Quien lleva sangre criolla no se asustará del porvenir. El Imparcial. Montevideo (13/7/30). La divina dama (First National) con Corinne Griffith y Victor Varconi dirigidos por Frank Lloyd, estrenada en el Grand Splendid (12/6/29) ocasiona el interés del cine hablado entre el público argentino. Aunque es muda se sonoriza con la tecnología del sistema Vitaphone de discos sincrónicos. Por entonces se filma La vía de oro, una película muda con Nedda Francy, Alfredo Lliri y Felipe Farah dirigida por Edmo Cominetti para el sello Sur. El empresario español Carlos Zapater sugiere al productor Arturo S. Mom sonorizarla con el Vitaphone ofreciendo a Gardel una participación en off. El cantante no acepta y transfiere esa oferta a Charlo, un colega. La vía de oro, estrenada en el Select Lavalle (20/10/31), pudo ser la primera película sonora de Gardel. Asimismo la Corporación Argentina de Films está importando una nueva tecnología de banda de sonido incorporada, el sistema Movietone, y filma el documental ¡Yrigoyen! estrenada en el Apolo. Por aparte José Böhr y Sofía Bozán son los primeros artistas de music-hall argentino que actúan en el Movietone. El mismo equipamiento será empleado por la empresa Cinematográfica Valle del legendario cineasta documentalista Federico Valle, asociado al actor-director y productor ejecutivo Eduardo Morera, el productor capitalista Francisco Canaro y José Razzano, apoderado legal de Gardel, para la filmación de una serie de cortos musicales. La empresa instruye al camarógrafo Antonio Merayo, brazo derecho del documentalista Francisco Mayhofer en el Film Revista Valle, y a los sonidistas Ricardo Raffo y Roberto Schmidt, para completar quince películas en un set de la calle México, entre Piedras y Tacuarí. En horarios nocturnos, los rodajes comienzan el 23 de octubre y concluyen el 3 de noviembre, aunque está claro que no filman once noches corridas. Morera lo cuenta: A mí se me ocurrió, con los éxitos de las canciones populares, hacer un corto de complemento. En aquella época, la programación del cine era distinta de como es ahora (1974). El complemento se alquilaba aparte. La película de base iba siempre a precio fijo. No como después de la revolución del sistema de explotación, en que a porcentaje fue. Antes no. Entonces, al complemento también lo pagaba el dueño del cine. Pretendimos hacer unas películas cortas sobre la base de músicas populares... la contraté a Azucena Maizani, a Ada Falcón, a Canaro, Armani, Cóspito, Magaldi (Magaldi-Noda, en aquellos tiempos) y a Gardel-Razzano, mejor dicho a Gardel, porque ya Razzano no cantaba, Gardel le decía que era un “cantor de cuarto de baño”. Reportaje al cine argentino. ANESA (1978). Actor-galán de cine mudo argentino, Morera llega al estrellato en Bajo la mirada de Dios (1926) y La borrachera del tango (1928) con Nedda Francy. Luego, convertido en directivo del Film Revista Valle, impulsa la producción de los cortos musicales. -¿Gardel estaba interesado? -No, al contrario, era un retobado bárbaro. Finalmente lo convencieron Razzano y (Ireneo) Leguisamo. -¿Por qué no quería filmar? -Porque estaba muy gordo. Yo lo acompañaba entonces, a la Asociación Cristiana de Jóvenes adonde él iba a jugar al fútbol y a hacer baños turcos. A la noche nos exigía que lo acompañáramos a caminar treinta cuadras a paso vivo. Bueno, al fin logró rebajar. Nunca en mi vida he visto a un tipo que se preocupara tanto por su figura. Pero fíjese qué cosa, con los años Gardel, que se había negado a filmar, fue el principal impulsor del cine sonoro en América Latina y si se quiere un precursor del video-clip. -¿Se filmaron diez cortos? -No. Quince. Pero en el laboratorio se quemaron cinco. Lástima que entre ellos se perdió uno muy bueno con Leguisamo (¡Leguisamo solo!). -¿En qué condiciones filmaban? -Todo era muy primitivo. Filmamos en un galpón al que se había forrado con trapos de piso para ganar acústica. La filmadora hacía tanto ruido que tuvimos que colocarle un almohadón encima porque no podía oírse cantar a Gardel. -Se dice que cuando Gardel dudaba estando en los Estados Unidos, de seguir su carrera allí y que pensaba en volver para filmar acá. ¿A usted le comentó algo? -Cuando él tiene que viajar por primera vez a Estados Unidos me ofrece ir con él como asesor de ambientación. Yo tenía otros compromisos y no pude. Mire, yo creo que esas dudas se notan, incluso en las películas, pero, a la vez, él estaba obnubilado con la Paramount. Clarín (10/3/91). Gardel se encuentra en París cuando, en plena temporada 1931, los cortos comienzan a exhibirse en el cine Astral de la Corrientes angosta. La experiencia sería satisfactoria y al poco tiempo comienza su carrera cinematográfica filmando Luces de Buenos Aires en los estudios Paramount de Joinville-Le-Pont, en Francia. Con un nuevo apoderado legal, el escribano Armando De Fino, desde las oficinas de la calle Cangallo 1593 (hoy Perón), la situación de Gardel mejora notablemente. No sólo cancela la hipoteca que grava la propiedad de la calle Jean Jaurés sino que también se equilibran las cuentas con sus caballos. Aparece otro Gardel, el icon cinematográfico modelado por Theodor J. Pahle y Harry Stradling, los creadores de una nueva imagen; el eje del cine gardeliano. -Los críticos y los tangueros hablan mucho de sus condiciones artísticas (de Gardel) pero poco es lo que dicen de su cualidad humana. Como tuve la suerte de tener un contacto personal con él durante mucho tiempo pude comprender y captar parte de su psicología. Carlitos no toleraba las características típicas del ambiente del cantor: la envidia, los celos y la competencia del medio en el cual se desenvolvía. Tales defectos no existían en él. Era tan grande su amplitud que llegó a grabar algunos temas de escasa calidad sólo para hacerle un favor a algún amigo letrista que “andaba en la mala”. Nunca fue un “estirado”... -Por qué sobresalió entre los cantores de su época? -Yo creo que aunque el público siempre lo apreció y lo exaltó por haber sido un buen cantante Gardel triunfó fundamentalmente por haber vivido en Francia. El argentino siempre respetó más un triunfo en París que en Boedo. Si Carlitos hubiera vivido acá solamente, se hubiese dicho: “¡Qué va a cantar bien si vive a la vuelta de de mi casa y lo veo en el café todos los días!”. De este modo, El Zorzal le sumó a sus valores artísticos la sugestión de París y mucho misterio. -¿Cómo llegó Gardel al mundo del cine? -En principio siempre tendré que agradecerle el haber aceptado arriesgar su prestigio de cantante, para aventurarse conmigo en un género nuevo, como era el cine primitivo y rudimentario. Cuando José Razzano me presentó a Gardel para filmar con él quince películas, lo miré y le dije por lo bajo: “Con éste voy a poder rodar como máximo un par de cortometrajes, ¿vos ves lo grandote y gordo que es?”. -Y sin embargo la idea comenzó a entusiarmarme. Cierto día se hizo una fiesta en el stud de Maschio y volví a encontrarme con Razzano; allí le expliqué que las películas que iba a filmar formaban parte de un ensayo, y aunque no estaba seguro si iban a salir bien, “había que tirarse al río sin saber nadar e intentar llegar a la otra orilla”. Se trataba de las primeras películas sonoras de la Argentina con una técnica que ya se había puesto en práctica en los Estados Unidos. -En tanto, a Gardel todavía no lo convencía la idea de Razzano. Al tiempo me citó Carlitos y me dijo: “Anoche me desperté y tuve un diálogo con mi almohada. LLegué a comprender que mi cuna artística es la Argentina y por lo tanto quiero jugarme con vos. Espero que Ceferino (Namuncurá) nos ayude en este proyecto”. -¿Qué dificultades aparecieron en el trabajo con Gardel? -Al comienzo no fue sencillo, más de una vez Razzano o Leguisamo lo tuvieron que traer de la “orejita”, porque si no, no venía. Nunca me enojé con él, salvo una vez que faltó a la filmación sin avisarme. Fue necesario ir a buscarlo a su casa de la calle Jean Jaurés donde vivía con su madre. Cuando entré lo ví en el baño haciéndose gárgaras. Me asusté porque pensé que estaba mal de la garganta y por eso no había asistido a la filmación. Le pregunté si estaba enfermo y me contestó que estaba bien, pero como al otro día corría su caballo, quería estar en buen estado para alentarlo. -Cuando Gardel se empezó a ver en las películas se gustó tanto que poco a poco empezó a disciplinar su vida profesional. Sin embargo carecía de visión comercial y era un poco bohemio, por eso en estas cuestiones lo suplían Razzano y Leguisamo. Ningún producto, por bueno que sea, se impone si no hay detrás un buen vendedor. Otro inconveniente que surgió al comenzar a filmar con Gardel, fue su negativa a cantar con orquesta. Sólo quería hacerlo acompañado de guitarras, porque, como a veces se equivocaba, sabía que las guitarras lo esperaban, en cambio la orquesta no. -La gente no estaba muy de acuerdo con que dirigiese a Carlitos. Muchos decían que yo no sabía nada de cine. Pero juntos nos arriesgamos y demostramos que hicimos un buen producto... Enrique Santos Discépolo, por ejemplo, participó en Yira yira. Me acuerdo de que en aquel momento yo no había quedado muy conforme con él porque había hecho algo muy corto y humorístico, que me pareció que no correspondía con el tenor dramático de la letra de ese tango. De todas maneras fue un testimonio emocionante. La Maga Colección (1995). La carrera de Morera es la del artista-empresario en busca del éxito popular. Ya tiene comisario el pueblo (Argentina Sono Film, 1936) codirigida por Claudio Martínez Payva, Así es el tango (Porteña Films-Terra, 1937), Un bebé de contrabando (Pampa Film, 1940) y Melodías de América (Estudios San Miguel, 1942) con José Mojica, definen ese sentido. Distinguido como Ciudadano Ilustre de BuenosAires en 1996, fallece el 21 de enero de 1997, a los noventa y un años. Su deceso pasa desapercibido. Viejo smoking, sobre un guión de Enrique P. Maroni, sería el primer corto filmado por Morera con Inés Murray y César Fiaschi. Se trata de un acte teatral, un sketch. Gardel fuma y juega solitarios. Entonces entra Manuela (Inés Murray) reclamando el pago del alquiler. Gardel se fastidia: -Total. Sólo debo tres meses y el que va corriendo. -Es que dice (La Patrona) que va corriendo demasiado y que las carreras a ella no la seducen. -Y bueno ¿qué querés que haga? Ya he agotado todos los recursos. Sin empleo, sin amigos y sin nada que empeñar. -Es que yo no veo más que dos caminos. -Decime uno. -O paga y se queda o no paga y se va. -¡Siempre la misma milonga! -Es que aquí se debe el alquiler. Se debe el teléfono. Me deben a mí, que no me puedo hacer la permanente. Entonces entra un amigo (César Fiaschi): -Pero che, no acertamos ni una. ¿Y a mí que me dejaron cesante? Y eso que yo también fui revolucionario. Silbando un tango, El ciruja, accidentalmente encuentra el smoking en el ropero. -Che ¿y esto? ¿Por qué no vendés el smoking? -No che. Eso no. No viejo. ¿Vos sabés el cariño que tengo por esta prenda? -Después lo sacamos. -No podría separarme de él. En la historia de mis mejores aventuras de amor, él fue el testigo fiel. ¡Cuánta pebeta linda se afirmó en ese brazo, en las vueltas de un tango! ¡Cómo sintió ese smoking el latir de mi corazón, apresurado por las emociones del primer beso! Separarme de él, sería como si me arrancasen un pedazo de vida. -¡Pero che! -No querido. Nunca me separaré de él. Ahora con la prenda entre sus manos, Gardel recita: Viejo smoking de los tiempos / en que yo también tallaba, / ¡cuánta papusa garaba /en tus solapas lloró! / Solapas que con su brillo, / parece que encandilaban / y que, en donde iba, sentaban / mi fama... de gigoló. Luego, en primer plano, entona el tango Viejo smoking y así termina el corto. En algunos cortos Gardel comparte la pantalla con sus guitarristas, el trío Barbieri-Riverol-Aguilar, y otras figuras del espectáculo. Dado el carácter promocional de las películas la agenda se abre a figuras de alto perfil en la cartelera de entonces. Algunas son veteranas como el autor e intérprete uruguayo Arturo de Nava. Otras en cambio, son emergentes como Celedonio Flores y Enrique Santos Discépolos, letristas en pleno ascenso. También aparece el mismísimo Francisco Canaro, director de orquesta y empresario artístico. Otra figura exitosa es la del jockey Irineo Leguizamo, única salvedad extra-artística. En las películas siempre hay oportunidad para un breve diálogo colmado de gentilezas. En El carretero, se puede ver una gloria de la guardia vieja, a De Nava en el único registro audiovisual que se le conoce. -Tengo mucho que agradecerte. Que te hayas acordado de este pobre viejo y que hayas sacao este mancarroncito criollo que estaba enterrado en el potrero del olvido, para que estas nuevas generaciones se den cuenta lo que es el olor a pasto y a fogón, hermano. -De Nava, yo no hecho más que interpretar en lo posible tu canción y (mirando a cámara) que el público juzgue. En Mano a Mano aparece Celedonio Flores. -¿Qué decís Carlitos? -Contento hermano, de haber colaborado con vos en el hermoso tango Mano a mano y ser el primero en interpretarlo en film sonoro. -Y yo contento, vengo encantado con el artista y el amigo. -¡Gracias viejo! En Rosas de otoño el encuentro es con Francisco Canaro: -Hola Carlos. -Como siempre, hermano. Defendiendo nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones con la ayuda del film sonoro argentino. -Yo por mi parte te acompañaré con mi orquesta y haré lo imposible para que nuestras canciones sigan triunfando en el mundo entero. -Muy bien, viejo. ¿Largamos esta carrera? -Largamos ¡Qué suene la campana! -Listo el pollo nomás. Enrique Santos Discépolo aparece en Yira Yira. -Decime Enrique. ¿Qué has querido hacer con el tango Yira yira? -¿Con Yira yira? -Eso es. -Una canción de soledad y de desesperanza. -Hombre, así lo he comprendido yo. -Por eso es que lo cantas de una manera admirable. -Pero el personaje es un hombre bueno ¿verdad? -Si. Es un hombre que ha vivido la bella esperanza de la fraternidad durante cuarenta años y de pronto, un día, a los cuarenta años, se desayuna conque los hombres son unas fieras. -Pero dices cosas amargas. -Carlos, no pretenderás que diga cosas divertidas un hombre que ha esperando cuarenta años para desayunarse. -¡Puunch! dice Gardel. Excluyendo a Viejo smoking, los cortos implican un retroceso a la linealidad, la rigidez de la cámara, la luz plana y la interpretación teatral proverbiales del modo de representación primitivo. Es asombroso que Gardel mire al espectador, interpelándolo. Además de cantar en vivo, sin playback, método que se convertirá en norma cuando filme sus películas posteriores. Por ahora, los rodajes siguen un plan maestro. Cuatro series básicas y una adicional. En las series básicas se advierte distintas puestas en escena: Gardel solo en plano medio con la guitarra. Títulos: Padrino pelao, Tengo miedo y Enfundá la mandolina. Gardel con Riverol y Barbieri en primer plano. Títulos: Mano a mano, Yira yira y El carretero. Gardel con Riverol, Barbieri y Aguilar en plano medio largo. Títulos: Añoranzas y Canchero. Gardel con Riverol, Barbieri y Aguilar en plano total corto. Títulos: El quinielero (posiblemente ¡Leguisamo solo! y otras tres no identificadas). En la otra serie, adicional, Gardel está solo en plano medio y primer plano. Títulos: Rosas de otoño y Viejo smoking. No hay movimientos de cámara. Excepto por un fade-out, un fundido en negro como cierre de cada corto, no hay FX's. Seguramente los cortos se filman en un plan de cuatro rodajes. Uno por cada serie. Por ejemplo: Mano a mano, Yira yira y El carretero en una noche y Añoranzas y Canchero en otra. Esto según una planilla de filmación estudiada para ganar tiempo al estilo del rodaje "caliente" con una cámara montada en el trípode y el plano definido apriori. Ordenamiento de puesta en cuadro y en escena válido para todas las películas a rodarse en esa sesión. Mano a mano, Yira yira y El carretero son iguales entre sí. El mismo encuadre. Como Añoranzas y Canchero. Aunque Elvis Presley, figura exclusiva de Paramount Pictures, filma en el modo de representación clásico del cine, sus actuaciones en televisión se registran en el modo primitivo. Stage Show (1956) con seis presentaciones, The Milton Berle Show (1956), The Steve Allen Show (1956), Toast of the Town (1956-57) con tres presentaciones y American Bandstand (1959) tienen mismo plan de trabajo creado por Paramount para sus Screen Song's. Un encuadre rígido con un telón o el conjunto instrumental al fondo. Son los únicos documentos que hay del Gardel teatral. Como actuaba en el Empire y en el Esmeralda. De smoking y pan-cake. Sentado delante de sus guitarristas. Iluminado por un proyector. En escena está el citado trío compuesto por Guillermo Barbieri, Domingo Riverol y José María Aguilar. Aunque también se lo recuerda como padre del cómico Afredo Barbieri y abuelo de la actriz-vedette Carmen Barbieri, el guitarrista y compositor, cantor y a veces actor-soporte Guillermo Desiderio Barbieri, el “Negro” Barbieri, es el director artístico de los acompañamientos instrumentales de Gardel. Ex-ejecutante de la orquesta de Juan Maglio (Pacho), integra diversos dúos criollos siendo Barbieri-Cardelli el más exitoso. Junto al "Negro" Ricardo acompaña al dúo Gardel-Razzano en 1921. Excepto en las temporadas de 1932 y 1934, cuando acompaña a Ignacio Corsini, Alberto Gómez y Adelma Falcón, acompaña a Gardel con diversas formaciones -dúos, tercetos, cuartetos y quintetos- en discos, radio y teatro de Gardel. También en giras por el interior y el exterior. Barbieri es autor de la música de Viejo smoking y Rosas de otoño que llevan al cine. Es la voz que increpa o interroga humorísticamente en grabaciones como Al mundo le falta un tornillo y Che Bartolo o canta a coro con Aguilar en Lo han visto con otra y ¡Leguisamo solo! Es un personaje elegante y señorial, el speaker Domingo Angel Riverol, quien hace las presentaciones en los teatros y hasta recita algunas glosas. Amigo de los cantantes Agustín Magaldi y Pedro Noda, Riverol los organiza como dúo. El exitoso binomio Magaldi-Noda debuta en 1924. También integra el trío instrumental Riverol-Espumer-Maciel. Acompaña a Libertad Lamarque y a Adelma y Ada Falcón, a Mercedes Simone y a Charlo. Se asocia a Gardel en 1929 reemplazando al “Negro” Ricardo. Como cantor, José María Aguilar "El Indio" integra al dúo Aguilar-Fugazot. Como guitarrista acompaña a Agustín Magaldi, Ignacio Corsini, Alberto Vila y Adelma Falcón aparte de dúos como Magaldi-Noda, Gómez-Vila y Pelaia-Catán. Como escritor deja un libro inédito: Yo acompañé a Gardel. Es autor de la música de Añoranzas y Tengo miedo, que Gardel interpreta en los cortos. Es nacido en el departamento de Canelones, Uruguay. En 1920 debuta en Buenos Aires en el salón La Argentina y en el teatro Nacional. Graba en la Victor como solista y hace dúos instrumentales con Maciel y con Pagés. No se estrenan ni se componen temas originales para el audio de las películas. A cambio se actualiza el repertorio discográfico con nuevos arreglos. Barbieri es responsable de éstos. En su estudio de Parque de los Patricios se reunen los días jueves para ensayar las nuevas variaciones. Es interesante ver la performance del trío Barbieri-Riverol-Aguilar. En Mano a mano, Yira yira y El carretero, Riverol y Barbieri lucen aprensivos ante la cámara pero. En cambio en Añoranzas y Canchero a Riverol, Barbieri y Aguilar se los encuentra mucho más sueltos. También la cámara está más lejos. Aguilar, el playboy del conjunto, luce muy seductor. En uno de los cortos, Barbieri -se ignora la razón- está tentado de reírse. Riverol conserva su carácter flemático. Con el rostro teatralmente pintado sus rostros parecen máscaras expresionistas. Invariablemente todos actúan sentados en sillas. Gardel canta sentado en una banqueta. En El día que Maradona conoció a Gardel, filmada más de sesenta y cinco años después, Osvaldo del Pino y Pablo Zapata hacen a Barbieri y Riverol. De las quince producciones solo once llegan hasta nosotros. Cuatro se pierden en el laboratorio. Algo falla en la química y se arruinan las emulsiones sensibles. Se "queman" las películas. Se ignoran los títulos de por lo menos tres de éstas. ¿Podrían haber filmado Mi noche triste y Esta noche me emborracho? En una variación internacional ¿el fox-trot Manos brujas? Una cosa es cierta. Entre los cortos perdidos figura ¡Leguisamo solo! En Carlos Gardel que estás en el cine (Editorial Biblos, s/f) se conjetura esta escena: ¿Cómo sería el corto? Sólo es posible imaginarlo. Encuentro de Gardel y Leguisamo: -¡Hola Carlitos! -¿Qué decís, Legui? Intercambio de algunas frases. Justificando al film sonoro argentino. Leguisamo invita a Gardel al Hipódromo y éste contesta: -¡Qué ópera ni ópera! Tengo que ir a abrir los portones, viejo. Y canta: ¡Leguisamo solo! / gritan los nenes de la popular. / ¡Leguisamo solo! / fuerte repiten los de la oficial. / ¡Leguisamo solo! / ya está el puntero del Pulpo a la par. / ¡Leguisamo solo! / y el Pulpo cruza el disco triunfal. Posiblemente el corto concluya con este agregado: -¡Francisco viejo y peludo y Leguisamo solo! La televisión experimental asimila rápidamente los cortos de Valle. Con John L. Baird, en 1926 comienza una tecnología basada en sistemas electrónicos que superan los mecánicos de Paul Nipkow establecidos cuarenta años antes. En 1929 los Bell Telephone Laboratories demuestran la perfección del nuevo sistema en una transmisión entre Nueva York y Washington. Con Peter Goldmark y la Columbia Broadcasting System (CBS) la televisión experimental descubre la imagen con ilusión de movimiento, sonido y color. En 1932 la Radio Corporation of America (RCA), Phillips y Electric and Musical Industries (EMI) impulsan la imagen electrónica ya con proyección industrial. Un poco antes, LR4 Radio Splendid de Buenos Aires, entra en esa competencia. En enero de 1931 comienzan las primeras transmisiones de televisión argentina. “Siluetas animadas” les dicen. El tele-cine comienza con Viejo smoking desde el estudio de Splendid (8/8/31). La imagen, acromática y sonora, es captada hasta el noreste argentino. Un lugar común fija a los cortos de Cinematográfica Valle como vídeo-clips, para muchos algo así como un centro de la cultura audiovisual, la crisis de todo relato, la reseña de lo efímero y lo bipolar del arte pop. Un collage electrónico: imágenes en movimiento de objetos en movimiento en diversos estratos espaciales: particiones, simultaneidades y fragmentaciones narrativas en planos y significados; secuencias en un tiempo no lineal; manipulación digitalizada de formas y colores; artificiosidad compositiva; escenas simuladas; mutaciones geométricas; superposiciones; angulaciones extremas; montaje hiper-rápido; dibujo animado, imagenes computarizadas y danza. Escribe Landi: El fondo histórico de recursos expresivos que concretamente va a reutilizar el clip es muy variado: técnicas de montaje cinematográficas de las vanguardias; simbologías, efecto visuales y combinaciones de imágenes del surrealismo y el dadaísmo; films cortos con la presentación de músicas por sus intérpretes (como los de Carlos Gardel); secuencias de comedias musicales del teatro y del cine; programas televisivos de rock de los años sesenta; las películas de los Beatles A hard day's night (1964) y Help (1965), dirigidas por Richard Lester, Head con The Monkees de Bob Rafelson; 200 Motels de Frank Zappa, etcétera. Su predecesor desde el campo del disco fue el jukebox, que en la década del '40 tuvo gran éxito en bares y nightclubs de los Estados Unidos: por una moneda se podía escuchar el disco preferido y ver al intérprete en una pantalla que estaba encima del aparato. Devórame otra vez.. Qué hizo la televisión con la gente. Qué hace la gente con la televisión. (Planeta, 1992). En 1981 la señal de cable MTV de Viacom comienza con el vídeo-clip estabilizándose tres años después cuando se contabilizan 24,2 millones de espectadores. Como modo de representación los vídeos apelan al modo de representación clásica. Madonna y Michael Jackson, narrativos, son sus referentes. Promoviendo un CD. Opuesto a la planitud, una toma-una escena, del modo primitivo de Paramount y Valle. Nada que ver con el experimentalismo ni el videoarte; nada opcional. Cinematográficamente pertenecen al modo primitivo aunque teatralmente pertenecen al teatro moderno. Excepto por Viejo smoking y Rosas de otoño, donde la escenografía es realista, cortos presentan a Gardel y a su espalda al trío Barbieri-Riverol-Aguilar, en ese orden, envueltos por la “cámara oscura” creada por el teatro ruso. Consiste en un telón negro que contiene en laterales y foro a los intérpretes creando un efecto de atemporalidad. Sin referencias euclidianas, extendiendo infinitamente la percepción del tiempo y el espacio escénico. Abstrayéndolo. En la “cámara oscura” de Tengo miedo y Enfundá la mandolina, cuando Gardel está solo, también abstraídos los guitarristas, todo queda fuera de tiempo y lugar. Usual en la vanguardia, el simbolismo, lo experimental y el teatro “pobre”el recurso subsiste en puestas teatrales y televisivas. También aparece en la Producción Original, The Diva and The Falcon y The Salto Legend (EAF, 2001). Los cortos del 30 anticipan giros del cine gardeliano entre lo rural (El carretero, Añoranzas, Rosas de otoño) y lo urbano (Yira yira, Tengo miedo, Mano a mano). Con algunas entonaciones comédicas (Padrino pelao, Enfundá la mandolina), dramáticas y tragédicas (Canchero, Viejo smoking). En éstas aparece el icon que Gardel-Le Pera desarrollarán en los largos de Paramount Pictures. El tipo golpeado, el hombre de la herida metafísica. Algo contrastado entre el optimismo campero de De Nava y el pesimismo ciudadano de Discépolo. Es poco conocido el hecho de que estas producciones son recicladas en diversas oportunidades. Un largometraje español Rosas de otoño (1943) de Juan de Orduña con Mariano Asquerino y María Fernanda Ladrón de Guevara, sobre una obra de Jacinto Benavente y Antonio Mas Guindal, incluye al corto con Gardel y el sexteto de Canaro. Aunque nunca se estrenaron en el circuito de los cines, otro largometraje y un mediometraje actualizan las películas de Valle. Soy del tiempo de Gardel (1954) de Homero Cárpena, con Maruja Gil Quesada, Pedro Quartucci y Julio Jorge Nelson y Recordando al Zorzal (1965) de Producciones Emilio Spitz con David Tonelli, Norberto Sánchez Callejas y Alberto Barcel. Hay otro mediometraje, Así cantaba Carlos Gardel (s/f), producido por Vaccari Film incluyendo diez cortos: Padrino pelao, Mano a mano, Tengo miedo, Viejo smoking, Añoranzas, El carretero, Rosas de otoño, Canchero, Enfundá la mandolina y Yira yira. Se ignora como ese material pasa de los productores originarios, Morera-Canaro-Valle al productor derivado Alfredo Ludovico Vaccari. Su película comienza con un cartel que explica: El pueblo no lo olvidará nunca. Su voz, cautivante e inconfundible, no podía ser enmudecida por la muerte y ni lo será nunca a través del tiempo. En sus canciones vibrará el alma porteña con una belleza y sugestión que nunca nadie pudo igualar. Por eso se adentró en el corazón de todos con raigambre de hiedra, que le han hecho inmortal. Esta es la voz y la imagen de quien, en vida, fue un ídolo y en la inmortalidad, sigue siéndolo. Con posterioridad los cortos son adquiridos por Victor A. Franzosi. Entonces Morera inicia un juicio en el Juzgado de Instrucción número 15, secretaría 145 de Buenos Aires, por los delitos de “hurto y estafas continuadas contra V. Franzosi y/o quien resultare implicado” pidiendo el máximo de la pena y una indemnización de 200.000 pesos nuevos (Ley 18.188/69). Una suma considerable para 1970. Dieciocho años después Franzosi y su socio Enrique Napoli publican una solicitada advirtiendo a la población sobre la irregularidad de copias piratas circulando en el mercado. Después de años de escritos y escritos el fallo sale a favor de Morera. Hasta la década del sesenta las películas se mantienen en las pantallas de los cines. Entonces son asimilados por la televisión, el cable y el vídeo. En 1964 el locutor Antonio Carrizo los presenta en su espacio Canta Carlos Gardel (Canal 9). Cinco temporadas después también los actualiza Eduardo Bergara Leumann en La botica del ángel (Canal 13). Luis Feldman los edita como Carlos Gardel, al compás de los recuerdos (Beverly Hills, 1990) con presentación de José María Safigueroa. Morera hace lo mismo como El Gardel que yo conocí (Interdisc, 1995) acompañado por un libro. También se editan en CD-Rom por Multimedia América. En 1995, Ismael Attalía y Roberto Ciesco, de Wincolux, Antonio Gutiérrez, proyectorista, y Carlos Puente, coleccionista, hallan al corto El quinielero. En ocasión del 65º aniversario de la muerte de Gardel (25/6/00) en el programa Tango, solo tango (Canal 7 Argentina), conducido por Juan Darthés, dejan ver un fragmento. Esa temporada en el programa humorístico Todo por 2$ (Canal 7 Argentina), con producción de Ideas del Sur, Fabio Aliberti y Marcelo Capusotto, parodian a Gardel y Discépolo doblándolos con frases tendenciosas. Los cortos, previsiblemente, son vistos en Solo Tango (Canal 69) y Volver (Canal 24). Una placa (39 x 59 cms) recuerda sus rodajes. En el Garaje Méjico, abierto 24 horas, calle México 832/836, se lee: AQUI NACIÓ EN 1930 LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA ARGENTINA COMISION DE CULTURA Y DIFUSION 30 SEPTIEMBRE 1990 Al poco tiempo, visto el buen suceso de los cortos Morera y Canaro fundan el sello Río de la Plata produciendo el largo Idolos de la radio (1934) con Ada Falcón e Ignacio Corsini. En el capítulo El cinematógrafo (pág. 274) de sus memorias, José Razzano juzga las películas como “inocentemente documentales”. 1ª Ed. Internet: Geocities.com/eaf_underground (4-5/4/02). 2ª Ed. (1/11/02). EAF (Extensión Archivo Filmoteca)/2003.- Silvestre
Byrón. EAF/Liber,2003.- Publicado con
permiso de Silvestre Byrón, el 25 de abríl de 2003 Links:
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