SU VIDA
Los primeros años:

Parece no haber dudas acerca del origen de Gardel: todas las pruebas señalan a Toulouse como su ciudad natal. Era el año 1890 y en el hospital Saint Joseph de la Grave nacía Charles Romuald Gardes, según el certificado de "padre desconocido". No tardaría la madre en emigrar hacia la Argentina, su condición de madre soltera había hecho mucho más difícil la situación en Toulouse. No fue por capricho la elección de viajar hacia la Argentina, más precisamente Buenos Aires. Después de Nueva York, Buenos Aires era la ciudad con mayor cantidad de habitantes de esa colectividad.

Sabemos que Carlos Gardel sólo tenía dos años cuando llegó a Buenos Aires. Se sabe con exactitud es que el 2 de abril de 1901 regresó como pupilo en el colegio Pío IX, de los salesianos, con el nombre Carlos Gardes. En los libros del colegio no consta la edad y se especifica en un documento: "Patria: no se sabe". En 1902 su nombre figura entre los de un grupo de alumnos considerados dignos de alabanza. Lo que ocurre entre 1902 y 1912 es parte de la leyenda, del mito Gardel. Si todo fuera claro en su vida, Gardel no sería un mito. El mito es la ficción, y la ficción sólo crece en los baches de la historia.

SUS COMIENZOS: trayectoria musical y profesional.
Gardel ya era un habitual cantor de cafés y comités. Hacia el año 1911 se produce su encuentro con el cantor uruguayo José Razzano, que lo transformaría en el impacto musical de la década y marcaría el rumbo de su figura. Así, rápidamente, formaron el dúo que descollaría en la década del 10. La iniciación profesional de Carlos Gardel, según lo han establecido los gardelólogos, debe ser fijada en 1912, cuando el cantor ya tenía 22 años.

El gran cantor de aquellos años era Arturo Nava. Nava debió de haber sido entonces para Gardel lo que Gardel es ahora para cualquier muchacho que sueña con ser cantor de cantos: el modelo, el ídolo. Pero Gardel no cantó tangos hasta 1917; los cantores y cancionistas de tango no aparecieron hasta 1923.

Gardel formó pareja, en 1912, con Panchito Martino, que era un buen cantor y un músico de inspiración fácil (al parecer era Martino quien creaba el repertorio de la pareja). A la pareja Gardel - Martino siguió, en 1913, el cuarteto Gardel - Razzano - Martino - Salinas. Fue Salinas quien enseñó a sus compañeros, que cantaban al unísono, a hacer las dos voces. Gardel y Razzano grabaron varias canciones de Saúl Salinas. Más tarde Gardel las regrabó, ya como solista famoso.

Aquel cuarteto inicial Gardel - Razzano - Martino - Salinas se convirtió pronto en el terceto Gardel - Razzano - Martino, y algo más tarde, en 1913, cuando Panchito Martino hizo rancho aparte, en el dúo Gardel - Razzano. El dúo que Gardel y Razzano formaron en septiembre de 1913 debió tener bastante éxito.

En enero de 1914 ya aparece animando el fin de fiesta de un espectáculo ofrecido en el Nacional Centro por la compañía de Francisco Duchase y Elías Alippi. Todavía no debía de estar muy claro el género cultivado por el dúo, porque el diario"Crítica", al hacer la crónica del espectáculo, decía: "Los conocidos payadores Gardel - Razzano fueron muy festejados".

Gardel era simpático y entrador. Se hacía amigos con facilidad.
Para entonces Gardel había grabado ya 15 canciones para Columbia, acompañándose con su guitarra. Son grabaciones de 1913. Cifras y estilos; poesías que ha tomado de aquí y de allá y a las que ha puesto música; un vals A Mitre, sobre una poesía de Belisario Roldán; el estilo La Mariposa, sobre los versos del poeta ladrón Andrés Cepeda; la canción Brisas de la tarde, sobre una poesía de José Mármol. Algunas son poesías que el cantor conserva en la memoria; otras andarían por revistas y folletos. No hay que olvidar que aquellos fueron años en que una verdadera manga de folletos de poesías populares, gauchescas y lunfardas, se desparramó sobre la ciudad. Además proliferaban, se recitaba y se cantaba. Y por su puesto también se plagiaba.

En 1917 Carlos Gardel cantó su primer tango, Mi noche triste. Sin duda, ya había sido cantado anteriormente por su autor, Pascual Contursi, cuando andaba guitarreando y cantando, e inventando un género al parecer inmortal, en el Royal Pigall, en Montevideo.

Pero mientras los cantaba Contursi, con aquellos tangos -formados por letras nuevas escritas sobres músicas de tangos viejos- no despertaba mayor curiosidad.

¿Y qué ocurrió cuando Gardel cantó esa alegría rufianesca, combinada con la música de Lita?. Nadie puede saber a ciencia cierta qué es lo que ocurrió entonces, pero puede inferirse lo siguiente. Gardel grabó Mi noche triste en 1917, según ha establecido Boris Puga, y hasta 1919 no volvió a grabar otro tango, Flor de Fango, del mismo Contursi, sobre El desalojo, de Gentile. Si el éxito de la versión hubiera sido tan grande, si la venta del disco hubiera alcanzado las cifras fantásticas que dice García Jiménez, no habrá tardado tanto Gardel en grabar el segundo tango. Las cifras fantásticas debieron de llegar después de que Manolita Poli lanzó Mi noche triste en el teatro Buenos Aires. No debe olvidarse que Contursi y Castriota discutieron a propósito de la percepción de los derechos devengados por el tango. Este fue reemplazado entonces por ¿Qué has hecho de mi cariño?, una letrilla improvisada de José González Castillo sobre la música de Royal Pigall, de Pancho. Entonces no había más letristas de tango que Contursi y Roldán. Y bien, si el éxito de Mi noche triste hubiese sobrevenido inmediatamente a la grabación de Gardel, Contursi y Castriota no habrían esperado el éxito de Manolita Poli para discutir.

Estamos en 1919 y Carlos Gardel no es todavía un cantor de tangos. Ese año grabó dieciocho canciones y de ellas sólo dos fueron tangos, Flor de Fango y de vuelta al bulín. En 1920 graba, solo o con Razzano, cuarenta y dos canciones, y los tangos también son minoría en ese número: Ivette, Muñequita, Qué querés con esa cara! (letra de Contursi sobre La guitarrita, de Arolas); Carne de cabaret y Pobre Paica (letra de Contursi sobre El motivo, de Cobián).

Pero el tango continúa imponiéndose en el teatro y Gardel recoge los éxitos teatrales. En 1921 graba Margot, un poema de Celedonio Flores al que hizo poner música por José Ricardo. Se trata de una creación personal. Además, graba El pañuelito, Zorro gris, Cielito lindo, La percanta está triste, Muñequita de lujo, La copa del olvido. Son ocho tangos en un total de treinta y una grabaciones: el 25 porciento.

En 1922, las cosas no cambian demasiado. Ese año graba Loca (un tango - cuplé, que había estrenado Evita Franco y cantaba la cupletista Luisa Sala); Polvorín, un éxito del barítono José Muñiz; El patotero sentimental, un éxito de Corsini; y le graba a Canaro Sufra y Los Indios.

Es, sin duda, en 1923 cuando Gardel se convierte definitivamente en cantor de tangos; el mismo año en que el tango canción ganaba a sus dos primeras artistas que hicieron del canto del tango su actividad profesional. En 1923 Gardel graba cincuenta canciones y los tangos constituyen la mitad de ellas. Entre ellos está Padre nuestro, que acaba de estrenar la Maizani y señaló el comienzo de la carrera de aquella gran cancionista. Ese año, 1923, es el año del equilibrio: la mitad del repertorio de Gardel está compuesta por las viejas canciones camperas que se cultivaban en los centros tradicionalistas, y la otra mitad por el tango - canción, expresión del cosmopolitismo porteño que lo mismo se daba en el idioma insurgente de las letras -empedradas de esos dialectismos e italianismos que hemos convenido en llamar lunfardo- y en la cadencia nostálgica de la música. De ese año, 1923, es la grabación de Mano a mano, otro éxito personal de Gardel. Pero todavía Gardel repite éxitos ajenos; por ejemplo, Nubes de Humo, creado por Corsini. Y va a seguir repitiéndolos más tarde: en 1924 va a incorporarse Príncipe, que había sido un éxito de Marambio Catán, Y Cascabelito, que lo había sido de la Maizani.

En 1923 Gardel hace su primer viaje a Europa. Mejor dicho, el que viajaba era el dúo Gardel - Razzano. Va con la compañía de Matilde Rivera y Enrique de Rosas, que se dispone a representar en el Apolo, de Madrid. Enrique de Rosas -que en realidad se llamaba Dionisio Russo- hizo entonces por España una tournée muy exitosa, que se prolongó hasta Italia. La actuación del dúo se limitó al fin de fiesta de la interpretación de Barranca abajo, de Florencio Sánchez; un fin de fiesta con pericón por toda la compañía. El que viajó entonces no fue el cantor de tangos Carlos Gardel, sino el estilista, como solía decirse. De todos modos, la actuación del dúo fue muy breve. Mientras de Rosas y su compañía continuaban su tournée por Barcelona, Valencia, Palma de Mallorca, y luego Génova, Milán y Roma, lo cantores paseaban por Tolosa y por París. Parece que el dúo salía demasiado caro y el empresario resolvió prescindir de sus servicios.

Ese año, Gardel y Razzano hacen juntos algunas grabaciones. Otras van a seguirles en 1924 y 1925, pero son muy pocas, insignificantes en comparación con aquellas en que Gardel se desempeña como solista. Es que Razzano se ha quedado en cantor campero y Gardel se ha pasado al tango. Cualesquiera hayan sido las razones que determinaron la disolución del dúo en septiembre de 1925, esa disolución debía llegar irremediablemente por incompatibilidad artística. Razzano, pese a su apellido, había anclado en el tradicionalismo, que era como pretender construir enclaves de campo en medio de la ciudad. Gardel, en cambio, personificaba a la ciudad gringa que era y es Buenos Aires, y cantaba las letras en que la ciudad era minuciosamente descripta y sus habitantes minuciosamente radiografiados. Las canciones camperas, cuando no son patrióticas, o evocativas, tiene un aire campestre e idílico. La letra del tango, en cambio, es crudamente realista y, aunque insiste demasiado en los temas de la vida airada -quizá porque nació en la representación de un cabaret-, propone también algunas escenas en las que puede reconocerse sin esfuerzo al porteño trabajador, que no sale de noche porque debe levantarse temprano para ir a su trabajo. Pero lo que cuenta en ellas no es el ambiente que describen y los personajes que presentan, sino los sentimientos que expresan. Las letras del tango presentan siempre criaturas sufrientes, criaturas en pugna con su destino. En el sufrimiento de esas criaturas; en la lucha, casi siempre estéril, contra la fatalidad que las condena a sobrevivir en un medio en el que se consideran extrañas, se reconoce el porteño. No ha de haber habido entonces costurerita -y eran muchas- que no reconociera, en la angustia de Milonguita, su propia angustia. Ni ha de haber habido porteño que no purgara alguna pequeña o grande felonía gimiendo como el patotero sentimental. Por aquellos años había muchos y muy buenos cantores criollos. De ellos, el único que parece haber comprendido que el tango no era una manía efímera, fue Gardel. En 1925, desligado ya de Razzano, que era un peso muerto, Gardel se pasó definitivamente al tango. Seguramente fue ese el año en que Buenos Aires -la ciudad de Buenos Aires, la ex gran aldea- encontró su voz.

Ya definitivamente convertido en cantor de tangos, Gardel hace su segundo viaje a España en octubre de 1925. Nuevamente viajó con Enrique de Rosas. Durante aquella estada, entre diciembre de 1925 y enero de 1926, grabó en Barcelona veintidós canciones. Salvo un pasodoble y un shimmy, todas las demás son tangos. Las canciones camperas han quedado atrás. De sus días de cantor tradicionalista conserva, es cierto, el traje de gaucho, que vestirá inclusive en una de sus últimas actuaciones cinematográficas. Exigencias del color local...
Al año siguiente, en septiembre de 1928, vuelve a viajar a Europa, por cuarta vez, pero ahora va a París. París había sido, al comenzar la segunda década del siglo, algo más que la sucursal del tango; había sido su segunda capital. Por cierto, aquel boom tanguero, que irradió por toda Europa, había cesado al estallar la primera guerra mundial; pero donde hubo fuego cenizas quedan y las cenizas del tango persistían en París. Allí estaba, desde 1920, Manuel Pizarro, tocando El Garrón, un cabaret a la medida de los millonarios argentinos, donde a la madrugada se servía puchero a la criolla. Aquellos eran los años esplendorosos de El Garrón. Allí debía haber actuado Gardel, pero pedía demasiado dinero y el empresario, León Volterra, no vio el negocio. Entonces apareció otro empresario, Santolini, que ya había hecho debutar en el cabaret Palermo, ubicado en el subsuelo de El Garrón, a la orquesta de Eduardo Bianco y Juan Bautista Deambroggio (Bachicha). Santolini había comprado el cabaret Florida y contrató a Gardel para actuar allí durante tres meses, previa una presentación en el teatro Fémina.

Todo esto tiene importancia porque demuestra que Gardel comienza a ser figura internacional. Y tiene importancia no tanto por la repercusión inmediata que sus actuaciones hayan tenido en París, sino porque el haber actuado en aquella ciudad y el haber alternado, aunque fuera ocasionalmente, con las vedettes más famosas del momento, aumentó su prestigio local. Y también porque Gardel parece tomar conciencia de sus aptitudes de intérprete y aspira a convertirse en un cantante internacional. Ya se sabe que después de su quinto viaje a Europa, el que emprendió a fines de 1930, se presentó en el cine Broadway como intérprete de la chanson française. Al parecer, fue el cine el que no le dejó crecer las alas, porque lo que querían los productores era una nueva edición de Rodolfo Valentino adaptada al público hispano - hablante y que, además, cantara tangos. Nadie ignoraba que los productores cinematográficos norteamericanos trataron, hacia la década de 1930, de afianzarse en el mercado latinoamericano produciendo películas con intérpretes locales. En aquellos años pasaron al estrellato figuras inolvidables, como Dolores del Río y José Mojica, como Lupe Vélez y Blanca de Castejón. El momento no podía ser más propicio para Gardel, que se vio convertido, de pronto, en un actor amanerado -aunque no mucho más amanerado que Rodolfo Valentino-, extraordinariamente fotogénico, capaz de trasladar a la pantalla su enorme caudal de simpatía y dispuesto a sufrir en la ficción las peripecias de los protagonistas del tango.

Después del éxito de Las luces de Buenos Aires, la Paramount promovió el encuentro de Gardel con Alfredo Le Pera. Es Le Pera quien pone su sello en los últimos años de la actuación y de la vida de Gardel; quién vincula su destino con el del cantor y quien contribuye a dar a Gardel una nueva fisonomía artística, de acuerdo con la dimensión y con la heterogeneidad del mercado al que están destinadas sus películas. Porque Gardel no es ya un cantor de tangos que canta para los argentinos; para los argentinos que, si no siempre entienden, al menos intuyen el lunfardo. Ahora debe cantar en un idioma que puedan entender los españoles y los latinoamericanos, pero que, sin embargo, no carezca de color local. La creación de ese idioma se debe a Alfredo Le Pera. El mérito de Le Pera consiste en haber escogido las palabras, giros y metáforas que no violaban la asepsia lingüística impuesta por la índole del negocio y, sin embargo, tenían sabor a tango.

Hasta no hace mucho los jóvenes lo cuestionaban. Hoy, si no lo admiran, lo admiten, porque Gardel está envuelto en el hálito de lo popular y lo popular es ahora bandera que protege toda mercadería. Pero la fama de Gardel se ha impuesto de tal manera, su procerato es tan categórico, tan abrumador, que de sus contemporáneos que aún viven ninguno osará insinuar la menor reserva. Los que las tienen las ocultan cautelosamente para que nadie les atribuya animadversión, y mucho menos envidia.

Gardel es el tono sobrador y canchereado con que el pueblo afirma su autoestimación. Ese tono debía ser natural en Gardel, que era un triunfador salido de la nada. Y si ese tono lo sacó de la verdad de su vida, aquella lágrima también la sacó de una verdad íntima, de una verdad profunda, aunque menos obvia.
Detrás del Gardel trascendente, que es el Gardel triunfador, está el Gardel íntimo; el Gardel que estudia; el Gardel que va a los teatros a descubrir nuevas composiciones para incluirlas en su repertorio; que hace gimnasia para mantenerse en peso; que vigila sus contratos; que nunca llega con retraso a una función; que cuando el público lo echa un poco al abandono, para seguir a otros cantores de atracción efímera, no se desalienta, ni protesta contra el país; simplemente se va a Europa, y al resto de América, a buscar a otro público -otro mercado, como ahora se dice-. Pero no reniega del país, ni se convierte en un exiliado, ni toma ciudadanía extranjera, ni cambia su nacionalidad por unos cuantos dólares, ni se radica en París para aconsejar desde allí a los argentinos. Siempre vuelve al país, y sólo quiere aumentar su fama y su dinero para venir a quedarse definitivamente entre sus amigos, que son de su país.

Gardel dio al porteño, con el tango canción, la mejor manera de expresarse, porque con el tango el porteño se expresa sin agredir a nadie, cosa que no podría decirse de otras canciones que andan por ahí. Pero también le dejó una invalorable lección de laboriosidad y de responsabilidad profesional. Y todo lo que hizo con señorío y alegría. Tuvo ideas políticas, pero no utilizó su arte para difundirlas, ni dejó que envenenaran su canto. Creyó en el futuro y trabajó para conquistarlo. Nadie le dio nada, ni tampoco pidió nada a nadie.

LA FAMA Y EL ÉXITO
Lentamente, pero seguro, Gardel fue consolidándose en su carrera. Los años más interesantes de la misma son los que suceden a su separación de Razzano y los que incluyen sus primeros viajes al exterior, más precisamente a Europa. Los discos contribuyeron a construir su popularidad en toda Hispanoamérica. En Buenos Aires y Montevideo ya era una superestrella, totalmente indiscutida. En 1925 inicia su primer gira por Europa: el sitio es Barcelona, donde no tenía gran fama. A los pocos días, luego de su actuación en el Teatro Goya, todo cambió muy rápidamente. La Vanguardia, uno de los diarios más importantes, no sólo de Barcelona, sino de España, se refiere a Gardel, "como un cantante de tangos de notable éxito". Esta primera temporada en Barcelona consolidó para siempre su reputación allí. También en Barcelona grabó algunos temas para el sello Odeón. Ya tenía otra ciudad conquistada. Después llegaría el turno de Madrid...

Después de su regreso a la Argentina, en 1926, Gardel se dedicó casi exclusivamente a la fonografía. En los diecisiete meses que Gardel pasó en la Argentina antes de regresar a España en octubre de 1927, batió el récord de grabaciones. Pero esta frenética actividad en los estudios de grabación no lo alejó, totalmente, de los escenarios, ya que siguió disfrutando siempre del afecto y el contacto del público. La temporada en el Grand Splendid en 1926 fue seguida por una quincena en el Empire y una semana en el Gran Cine Florida, además de dos cortos viajes hacia Montevideo y Mar del Plata para sendas representaciones actorales. Hacia fines de 1927 Gardel parte nuevamente hacia España. De ahí en más, Carlos Gardel se consolidaría en Europa: Barcelona, Madrid, París, vieron el éxito rotundo del más famoso de los cantantes de tango. Luego llegaría Estados Unidos, y el cine. En los estudios de la Paramount, en New York, como antes lo había hecho en los estudios de Joinville, en Francia, Gardel filma películas que son un éxito y que extienden su fama a toda América. Gardel ya tenía pensado, en realidad lo habían pensado los productores norteamericanos de sus filmes, lanzarlo a cantar en inglés. Lamentablemente, cuando todo parecía inspirado para su gran despegue en los países angloparlantes, el lunes 24 de junio de 1935, estando de gira, la tragedia lo alcanza en Medellín, Colombia, adonde había volado desde Bogotá, ya que se encontraba realizando una gira de actuaciones artísticas. El desconcierto ganó rápidamente el corazón de sus admiradores en todo el mundo. Por sólo algunos segundos, el destino trágico y malévolo consigue hacer callar su voz. El tiempo, demostraría lo contrario: Gardel había ingresado, casi tímidamente, en la inmortalidad.

SU MUERTE El fin del zorzal criollo:

El lunes 24 de junio fue un día invernal en Buenos Aires, fresco, húmedo y triste. La noticia del accidente de Medellín se propagó rápidamente por la ciudad. José Razzano se enteró al salir de la estación de subterráneo de Callao. A pesar de todo lo ocurrido entre él y Gardel, quedó abrumado por el pesar y vagó sin rumbo y desconsoladamente por las calles. La metrópoli estaba desconcertada: era como si se hubiera cortado la voz de Buenos Aires mismo, como comentaría el periódico Crítica al día siguiente.

La verdadera dimensión de la tragedia pudo apreciarse a la mañana siguiente, con extensos informes enviados desde Medellín a todos los diarios. Aún La Prensa y La Nación, los medios de prensa más serios y solemnes, dedicaron varias columnas a la noticia, aunque Crítica, previsiblemente, encabezó la marcha con sus grandes titulares y su prodigiosa compilación de reminiscencias sobre el cantor. En los teatros de Buenos Aires, los artistas (incluidas las intérpretes de tango como Libertad Lamarque, Tita Merello y Sofía Bozán) interrumpieron su actuación en escena para pedir al público un minuto de silencio; algunos interrumpieron el trabajo por un día. La pena tan inmensamente sentida en Buenos Aires era compartida en otros lugares. El ataúd llegó a New York el martes 7 de enero de 1936. Después de un encontronazo con las autoridades norteamericanas Delfino obtuvo el permiso para dejarlo en la Funeraria Hernández del barrio latino, donde los integrantes de la comunidad hispanoparlantes pudieron presentar sus respetos durante una semana. El viernes 17 de enero el ataúd fue llevado desde el Harlem hasta el muelle 48, donde se lo embarcó en el buque Pan América, que zarpó rumbo a la Argentina al día siguiente. En el último día de enero el buque llegó a Río de Janeiro. Varias delegaciones brasileñas subieron a bordo con ofrendas florales. Cuatro días más tarde, le tocó el turno a Montevideo...

A media mañana del miércoles 5 de febrero, veinte o treinta mil personas se habían reunido cerca de la Dársena Norte para recibir al Pan América. No fue tarea fácil trasladar el ataúd hasta el coche fúnebre que esperaba afuera. La multitud avanzó inexorablemente mientras la policía intentaba contenerla. En medio de estas escenas de confusión el coche fúnebre arrancó, mientras la multitud le arrojaba una lluvia de flores en su corto trayecto hasta el Luna Park. La mayoría de los visitantes eran mujeres de toda edad: sollozaban, arrojaban flores, besaban furtivamente el ataúd al pasar. Así, cientos de miles de porteños rindieron homenaje al Zorzal. El desfile continuó toda la noche y se prolongó hasta el amanecer del jueves 6 de febrero, un día que Buenos Aires jamás olvidó. A las nueve de la mañana una numerosa multitud se había reunido nuevamente alrededor del Luna Park con la intención de seguir el ataúd hasta su destino final, el cementerio de la Chacarita. Entre treinta y cuarenta mil personas esperaban el ataúd en la Chacarita, donde se lo instaló provisoriamente en el Panteón de los Artistas. Después de un año y medio, se construyó el mausoleo dedicado a él, junto a una estatua de bronce que fue descubierta por Francisco Canaro y que mostraba a Gardel sonriendo.

Fuente: Revista Galleries Review