© La Maga, Buenos Aires
Nota del 1 del 8 de 1995. FERNANDO FERREIRA

La carrera cinematográfica de Carlos Gardel es recorrida centímetro a centímetro de celuloide por el periodista Fernando Ferreira, autor, además, de una Historia Social del cine Argentino. Afirma que el cine nacional no supo o no pudo rescatar su imagen. Coincide con Edmundo Eichelbaum cuando éste dice: "Esa omisión del cine ha tenido un efecto negativo y sin embargo casi creador, pues ha dejado un vacío que se siente no tanto como una ausencia sino más bien como una presencia vacía.

"Carlos Gardel, el mito entero de la edad del funyi ladeado, es un traicionado por el cine. Por el cine argentino. El compadre terco y mal tapado que el porteño lleva adentro sufre esa traición cada vez que ve una buena película en que aparecen París, Nueva York, Londres y Estocolmo y la recuerda así, de pronto en los momentos en que Buenos Aires le hace llegar su llamado intenso y encendido... ".

Edmundo Eichelbaum

Alguien dijo alguna vez que su biografía es una sucesión de incidentes, acertijos, contradicciones, cosas quizá no ciertas pero tampoco falsas. Una vida que le rindió culto al misterio. Un misterio que alimentó al mito. Esa imagen entrañable de bacán, de fullero, de cafiolo, milonguero y guapo. Sustento individual de un fenómeno colectivo. La soledad del porteño. Su alegría transitoria, su melancolía eterna. Su raíz gringa y su raíz nativa. Sólo el tango corporizó ese fantasma y el tango no podía haber tenido otra ima-gen que la de Carlos Gardel.

El cine argentino omitió esa imagen. Por diferentes motivos no apareció en escena alguien que haya abrevado en un sentido poéticamente histórico de lo porteño. Desde un chambergo hasta una guitarra vieja. Desde el fuelle con sonido patético hasta el farolito de una esquina olvidada. Todo nos retrotrae a la imagen de Carlos Gardel. El único y legítimo patrón sensorial que el mito requiere para seguir vivo.

Desde sus comienzos y hasta fines de la década del 30, tango, sainete y cine nacional siguen un destino compartido. Con toda la simpleza de esa filosofía social que predican, invaden buena parte de la producción del cine local.

A este primer período pertenecen las dos películas de Deffilippis Novoa en que interviene Carlos Gardel. Su incursión es fugaz, poco exitosa y no deja huellas. Gardel es joven y todo parece indicar que sólo podrá interpretar papeles de galán, pero sus cien kilos y su escasa flexibilidad de actor hacen poco convincente cada intervención suya. En Flor de durazno, vestido de marinero y pidiendo excusas de amor al seducido personaje femenino que juega Ilde Pirovano, se bambolea trémulo y con cara de asustado lejos precisamente de la imagen de un seductor. Esta fue la primera y única actuación de Gardel en el cine mudo. "Yo soy cantor, para actor no sirvo", le dijo a Razzano poco después de terminar el rodaje. "Si es con una viola vuelvo a filmar... si no, nunca más."

Obviamente, la más rutilante carrera cinematográfica de Carlos Gardel es la de sus películas filmadas en Francia y en los Estados Unidos. Lo maravilloso de su voz y la manera única de decir y frasear las letras de tango disimu-laban sus falencias como actor. Lo importante era la riqueza emocional de su voz. El cancionista predominaba sobre el actor y, sobre todo, tenía éxito porque encarnaba un tipo, un tipo que en el extranjero comenzaba a tomar-se como expresión del arrabal porteño. Era en la pantalla vistoso, rutilante. Una imagen de éxito, un perfil de simpatía. "Una ostentación de felicidad", decía Octavio Ramírez.

Manuel Romero y Luis Bayón Herrera le señalaron a Carlos Gardel el único camino posible para el cine: interpretarse a sí mismo. Cuando llega a exasperar con sus paupérrimos recursos aparece ese gran protagonista de la palabra cantada.

" ... Como siempre, en lugar de poner el hombro y desplazar su vedettismo para cimentar la nueva industria, arte popular masivo, prefiere tentar a la carrera de astro. Acierta; en el cine nacional le habría esperado una pobre carrera. Tendría que haberse despojado de sus impecables vestuarios y de sus trajes de etiqueta para encarnar a personajes del suburbio, mal vestidos y peor hablados. Entre las sombras del folletinesco arrabal de los años 30 su luminosa peinada a la brillantina habría quedado fuera del lugar. "

Blas Matamoro

En aquella Corrientes angosta, de rostros y sonidos familiares, se congregaban allá por 1930 todos los personajes de la comedieta porteña. Centro del mundo, polo magnético de una ciudad indescifrable donde el baile llegó a ser sinónimo de licencia y disolución y donde el cine, diría Raúl Scalabrini Ortiz, le permitió al porteño "lujuriar sus pensamientos sin macular su castidad". Carlos Gardel fue protagonista entre 1930 y 1931 de diez cortometrajes. Esta sería su primera experiencia en el cine sonoro con el Sistema Movietone. Técnicamente contaba con la ventaja de que la banda sonora venía impresa ópticamente en el margen de la línea de fotogramas. Este procedímiento,fue difundido por la empresa Fox. Ya se pudo publicitar el sonoro y parlante. En esta prehistoria o etapa inmediatamente anterior a la propiedad industrial, los realizadores argentinos quisieron poner sus trabajos a la altura del cine extranjero hablado que llegaba a las pantallas criollas. Eduardo Morera filmó diez cortos con sonido óptico que, interpretados por Carlos Gardel, lo muestran durante su canción o dialogando con poetas y músicos, y también en una breve ilustración narrativa previa a la interpretación de Viejo smoking, uno de los títulos. Éstos, junto con las intervenciones de Sofía Bozán y José Bóhr, pasan a ser los rastros más lejanos de la utilización del sonido óptico.

Gardel era muy reacio a hacer películas y Razzano era un muchacho de mucha visión comercial. Empezamos con un corto que se llamó Viejo smoking. Tenía un pequeño introito, un sketch donde Gardel no puede pagar la cuenta de la pensión, lo quieren echar, viene un amigo y le dice: "¿Porqué no vendés esta boleta?" No, decía Gardel. Entonces, iba al armario "¿Y este smoking?". "No, hermano, el smoking no". ¡Taaammmmm ... !y entraba la orquesta con el tango.

Eduardo Morera (director)

Mano a mano, Yira, yira, El carretero, Leguisamo solo, Enfundá la mandolina y Añoranzas fueron algunos de los títulos que tuvieron a Gardel como protago-nista, todos producidos por Federico Valle. Sin saberlo,: Gardel se transformaba en un pionero del cortometraje en la Argentina. Las filmaciones se realizaron en un modesto galpón de la calle México, entre Tacuari y Piedras, Antonio Marajó de la fotografía de los cortos y César Raffo y Roberto Schmidt del sonido. En El carretero Gardel dialoga con Arturo De Nava, autor de esa composición. En Enfundá la mandolina, con Celedonio Flores. En Yira, yira, con Enrique Santos Discépolo, y en Viejo smoking, con la actriz Inés Muffay. Lo acompañó Francisco Canaro con su orquesta.

En 1931 filmó la primera producción norteamericana con la Paramount. Isabel María del Campo, encargada de las relaciones de la Paramount con Gardel, señala: "La poderosa productora no vislumbró la decisiva importancia que para sus intereses tenía la formalización de compromisos con Gardel, ni supo valorar debidamente su figura de artista. La empresa comprendió años después la magnitud de la tragedia de Medellín, al punto de que los proyectos de la Paramount, en cuanto a películas habladas en castellano, quedaron truncos con la muerte de Gardel, y fracasaron en el intento de revivirlo con otras voces, como la de Guízar".

"En España se interrumpía la exhibición de Luces de Buenos Aires (1931) con aplausos, para que volviera a pasarse la escena que contenía aquella canción (Tomo y obligo) de Gardel." Este hecho que recuerda Despouey ocurrió con el mismo filme en su estreno en el cine Monumental de Buenos Aires y se repitió en distintos lugares y ocasiones con otras películas del cantor.

Este Gardel como formidable e inédito héroe cinematográfico contribuyó decididamente a popularizar el sonoro, a pesar de sus películas animadas en estudios franceses y norteamericanos. Aunque rodadas en el extranjero, la mayoría de ellas fue coloridamente argentina a través del lenguaje y las canciones de su protagonista o, a veces, mediante personajes secundarios.

Pero esa Argentina del 30 no era una fiesta. Mientras Gardel regresa a Buenos Aires y llena el cine Paramount o canta en Radio Prieto, el país está al borde de la crisis. Los sectores más reaccionarios atacan a Hipólito Yrigoyen (presidente de la República Argentina por segunda vez) pero también lo hacen los sectores más radicalizados de la sociedad, como las organizaciones obreras y agrarias y los socialistas, comunistas y anarquistas, que ven con desconfianza el accionar de Yrigoyen. Hay militares leales y nacionalistas como Enrique Mosconi, que impulsa la política petrolera de YPF, y un poeta como Leopoldo Lugones, que exalta el fascismo. Pero allí, dice Pedro Orgambide, "la sonrisa mítica, ahistórica de Gardel permanece intacta y al margen de esos estímulos que marca la realidad concreta". La Argentina tampoco era una fiesta en aquellos años. Lo cierto es que la realidad parece dar razón al pesimismo histórico del tango y a esa pasión porteña de la que Carlos Gardel era conspicuo representante.

La iconografía de Gardel, muy vasta, proporciona suficiente material a los devotos. Hay una suerte de complicidad colectiva que lo ubica en un sitial de privilegio entre los mitos populares. El cine nacional no supo o no pudo rescatar su imagen. La visión de una época que se ha ido retirando lentamente pero de la que ya nada queda. Sólo un recuerdo que no todos comparten. Pero Gardel es mito a pesar de errores y omisiones. Eichelbaum subraya: "Esa omisión del cine ha tenido un efecto negativo y sin embargo casi creador, pues ha dejado un vacío que se siente no tanto como una ausencia, sino más bien como una presencia vacía.

Gardel llega a Nueva York a fines de 1932, contratado para filmar películas que distribuirá la Paramount y que fueron producidas por sellos organizados a tal fin: Exito Corporation y Éxito Productions. Estas películas tuvieron gran repercusión entre el público hispanoamericano residente en los Estados Unidos, ya que no se tradujeron ni se doblaron al inglés. Artísticamente, en el plano de la interpretación cantada, Gardel llega a su punto de madurez. Es el tiempo de la admirable gravedad con que canta sus propias canciones y tangos, armonizados por Alberto Castellanos, y el tiempo de la amargura resignada, como en Volver y Sus ojos se cerraron, o Arrabal amargo y Cuesta abajo. Su vida en Nueva York es fastuosa, apunta una crónica de la época. Se alberga en el Waldorf Astoria y luego alquila un penthouse en el último piso del hotel Beaux Arts. Finalmente vive en una suite del hotel Middletone.

Sus ganancias son suculentas. Comprenden una retribución global por las filmaciones y regalías por la distribución de sus películas. Su repertorio cinematográfico, un tanto híbrido y chirle, se vio enriquecido por la capacidad de interpretar el llamado tango canción. Una voz privilegiada y un divo que improvisaba cadencias, frases accesorias o de adorno y sostenía notas imposibles de alcanzar para una voz normal. El llamado toque gardeliano llevaba cada uno de los temas a la cúspide, les daba lo que a la letra y a la música les faltaba. Y el cine no hizo más que reflejar esa vir-tud. Era una seducción en primer plano, visible en sus gestos concisos y rápidos, en la crispación de su entrecejo y en las marcas que el rictus de una forzada sonrisa ha dejado a ambos lados de la boca. Sonrisa que, por otra parte, subrayaba la realidad exitosa del personaje. Más allá de las historias poco creíbles que se contaban en sus películas, como cuando Gardel en El tango en Broadway, aparece rodeado de lindas muchachas norteamericanas y canta el foxtrot Rubias de New York ("Peggy, Betty, July, Mary, rubias de New York, cabecitas perfumadas, que mienten amo?"), en un intento perdedor por hacer creer que todo transcurre en Buenos Aires. Al margen de un aná-lisis sociológico acerca de su condición de triunfador, lo cierto es que Gardel tuvo dos virtudes cardinales: calidad de estrella y sentido natural del canto. En sus dos últimas películas, Tango Bar y Cazadores de estrellas (1935), producidas por la Paramount, sus tangos tienen letras cultas, con-cebidas en un castellano correcto, sin color local pero accesibles a los públicos no argentinos. Esto le quitó la autenticidad y la frescura coloquial que tenían las antiguas letras, mechadas con Lunfardismos y vulgarismos que las acercaban al habla popular. La crítica de la época no era complaciente como podría suponerse tratándose de un personaje de esas características. El 16 de mayo de 1934 se estrenó en el cine Monumental la película Cuesta abajo filmada por Gardel en Long Island. La Nación señalaba al día siguiente: "...No valía la pena utilizar unos estudios cinemato-gráficos extranjeros equipados con elementos de primer orden y puestos al servicio de un argumentista argentino (Alfredo Le Pera), para consumar una obra de tan escasa altura, cuando entre nosotros, con medios técnicos más modestos, se han logrado ya manifestaciones simpáticas en su nobleza y en su sentimiento, siento netamente populares; y se pensará también en que los que participaron en esta obra no calcularon la responsabilidad que supone la amplia distribución universal por una empresa norteamericana de la importancia de la Paramount Pictures de una película en que se divulga, a través de intérpretes y autores argentinos, una pintura de ambiente y de tipos sociales que se supone deben reflejar nuestra realidad".

La vinculación de Carlos Gardel con el cine forma parte también de esas dos biografías de su vida, La real y la imaginaria. Exige una acumulación de datos, de episodios significativos y de pequeñas historias que exceden la vida de un hombre. Conjeturas, recuerdos y espejismos de la memoria. Desde la exaltación o desde la refutación crítica. Hoy tampoco podemos imaginamos a esta Buenos Aires sin Gardel. A partir de una devoción que no se racionaliza, está presente en cada boliche, en cada entrañable curda, atrapado por una melancolía que no se comparte.

Está presente en cada gomía, en la foto que persistirá eterna más allá de su muerte; en el chebofi o en el rioba al que siempre se vuelve. El ídolo del tango, del potrero, de la pasión futbolera que estalla cada domingo. Gardel sigue siendo un mito justificadamente intocable. Una relación que se interrumpió abruptamente el 24 de junio de 1935 en la ciudad de Medellín. Esa tragedia colectiva que sintetizó como nadie Celedonio Esteban Flores: "Se murió el Morocho y allí en mi barriada/ los puntos más bravos maldiciendo están;/ hay una tragedia en cada mirada/ hay una amenaza en cada ademán".