Gardel en Joinville
Por Rafael de España

La truncada pero intensa carrera de Carlos Gardel puede recordarse en la actualidad no sólo por sus abundantes grabaciones discográficas sino también por una serie de películas realizadas entre 1930 y 1935. Las más conocidas, ya que han sido objeto de reposiciones, pases televisivos y ediciones en video, son las que hizo en los estudios Astoria de Nueva York para una especie de filial de la Paramount que respondía al pintoresco nombre de Éxito Productions Inc. La divulgación de estas cintas ha hecho caer en el olvido los anteriores esfuerzos fílmicos de Gardel, que incluyen tres largometrajes producidos en Francia por Les Studios Paramount de Joinville. Estos films arrastran un poco la maldición que parece haber caído sobre toda la producción hispana filmada en Joinville, de valoración problemática por la dificultad de conseguir copias. Es por esto que nos parece interesante recordar brevemente dos de los títulos interpretados por Gardel y a los que hemos podido tener acceso: Las luces de Buenos Aires (1931; director: Adelqui Millar) y Melodía de arrabal (rodada en 1932 aunque no estrenada hasta el año siguiente; director: Louis Gasnier). 

Los films neoyorquinos no son, ni mucho menos, obras maestras, pero se ven con agrado: los argumentos, habitualmente derivados de la letra de algún tango, rehuyen cualquier audacia narrativa tanto para acceder a un público mayoritario como para no salirse del presupuesto, habitualmente modesto. Como es lógico, conceden gran importancia las intervenciones canoras del protagonista, y en este aspecto constituyen una importante aportación a la iconografía del mito. Las canciones aparecen, siempre que es posible, integradas a la trama, aunque a veces se recurra a ingenuas redundancias (en Tango Bar, Por una cabeza ilustra la escena en que el héroe pierde su fortuna en las carreras), y casi siempre estimulan una genuina y sentida nostalgia (Rubias de New York en El tango en Broadway). En líneas generales podemos decir que si comparamos estos films con los anteriores hechos en Joinville, la balanza se decanta sin duda hacia los americanos, incluso a pesar de desconocer Espérame, rodado inmediatamente antes de Melodía de arrabal y del que no parecen existir copias.

Quizá el principal fallo, o por lo menos el detalle que más sorprende en los films franceses, es algo así como una falta de confianza en el potencial artístico de Gardel. Tanto en un film como en otro su figura aparece opacada por partners femeninas que incluso le quitan la preeminencia musical: Sofía Bozán en Las luces, Imperio Argentina en Melodía. Además, las intervenciones de Gardel son pocas y repetitivas, con un repertorio menos variado que el ofrecido en los films del otro lado del Atlántico: el tema del título de Melodía de arrabal o Al pie de un rosal florido en Las luces de Buenos Aires se repiten con machacona contumacia, como si el insigne cantor no tuviera otras piezas de segura aceptación.

Pero no acaban aquí los defectos de los "productos Joinville". Los argumentos, por ejemplo, son francamente imposibles. Aparte de ser de una consternante banalidad —en esto no divergen mucho de los "productos Astoria"—, están terriblemente mal desarrollados y no apuran lo más mínimo ni personajes ni situaciones. En Las luces de Buenos Aires Gardel es Anselmo, patrón de una estancia a la que llega por accidente un empresario teatral de la capital en el preciso momento en que tiene lugar una alegre fiesta. Al oír cantar a Elvira, la novia de Anselmo, el empresario decide contratarla; aunque la chica está muy enamorada del estanciero, las "luces de Buenos Aires" la deslumbran y parte hacia una incierta gloria, dejando desconsolado a su pretendiente. Si el personaje de Gardel es un arquetipo pero se sostiene como tal, el de su novia está francamente mal definido: no se nos da ninguna pista de cual es su posición en la estancia (aparte de novia del patrón, claro), no se habla de su familia, ni se da mucha consistencia a su decisión de marcharse a la aventura. Esta elaboración tan pobre del personaje femenino principal va a pesar sobre el resto de la trama, acumulando inconsecuencias que no van a facilitar su seguimiento. A cambio, hay un personaje algo mejor resuelto dentro de su sencillez, que es una amiga de Elvira con dotes de bailarina; es la típica vedette cómica, compuesta por Gloria Guzmán con indiscutible gracejo a pesar de que el guionista no le ofrezca líneas demasiado sustanciosas.

Como era de prever, la inocente pueblerina va a caer rápidamente en el punto de mira de un vicioso capitalista llamado Villamil, dueño del teatro donde va a hacer su debut y que parece ejercer una especie de "derecho de pernada" sobre sus artistas. Tras una serie de diplomáticas insinuaciones, Villamil invita a Elvira a una fiesta privada después de su exitosa actuación. En el camerino, cuando está a punto de partir, aparece su novio gaucho a felicitarla; Elvira se siente algo avergonzada de los modales campesinos de Anselmo y se lo saca de encima. El estanciero, deshecho por el frío recibimento de su enamorada, no puede resistir la tentación y se presenta en casa de Villamil. La fiesta estaba ya adquiriendo ribetes orgiásticos a costa de la pobre Elvira: Villamil la ha hecho beber hasta perder el sentido de la dignidad; se ha dejado sacar el vestido y ser regada con champagne, y en el momento en que aparece Anselmo se halla en paños menores recibiendo las babosas atenciones de Villamil. Con esa innata dignidad que el teatro y el cine suele adjudicar a la gente del campo en contraposición a las de ciudad, Anselmo le afea su conducta y propina un sonoro cachete a Villamil. Los sicarios del villano se aprestan a vengar a su jefe, pero Anselmo cuenta con la inesperada ayuda de Pablo, ex-boxeador metido a cantante y bailarín (Pedro Quartucci) que actúa en el mismo espectáculo que Elvira y que se ha hecho novio de su amiga. Toda esa escena, de iconografía relativamente atrevida para la época en lo referente a la degradación moral de la muchacha, tiene ahora su justificación en la inmediatamente posterior donde Gardel, "entre dos copas de aguardiente sobre el manchado mostrador", le canta a Pablo Tomo y obligo con su inimitable estilo, sin olvidar los desgarradores sollozos en aquello de que "los hombres machos no deben llorar".

A partir de aquí el guión vuelve a perder el norte haciendo desaparecer al protagonista masculino y dejando el desenlace en manos de unos personajes que hasta ahora no había demostrado la menor relevancia: dos gauchos de la estancia de Anselmo rescatan a la descarriada Elvira y se la devuelven al patrón. El personaje, que ya dijimos que no mostraba ninguna coherencia psicológica, pide perdón a Anselmo y le dice que no lo hará más (sic y resic); como en ningún momento la vuelta se ha visto excesivamente voluntaria, el espectador puede pensar (en el caso de que todavía mantenga algún interés por la historia) que... ¡cualquiera se fía!. Lo único destacable de este final es la escena del rescate en el teatro —relativamente graciosa aunque mal resuelta a nivel de dirección— en que los dos gauchos le echan el lazo a Elvira desde un palco de proscenio, y se la llevan a rastras.

Por lo que llevamos comentado, el guión de Las luces de Buenos Aires no ofrece grandes posibilidades de salvación, ya que tal como está estructurado ni siquiera parece que pueda satisfacer a los admiradores de Gardel. Su personaje no tiene la menor entidad, y en el apartado lírico puede decirse que los co-protagonistas Bozán y Quartucci le roban bastantes metros de celuloide. Un guión tan poco operativo era hueso duro de roer para cualquier director, y sobre todo para el chileno Adelqui Millar. Tras haber desarrollado en los años veinte una aceptable carrera como actor y director en Europa), al llegar el sonoro se pasó decididamente al otro lado de la cámara, dirigiendo unos cuantos films en español en Francia y uno en Italia, hablado en italiano, antes de incorporarse definitivamente a la naciente industria cinematográfica argentina. En el momento de dirigir Las luces de Buenos Aires, Millar no era nuevo en estas lides, pues ya tenía en su haber seis títulos "hispanos" rodados en Francia, pero lo cierto es que el que nos ocupa no permite formarse un concepto muy elevado de sus méritos como cineasta. Es evidente que no contaba con grandes recursos económicos (los insípidos decorados, de autor anónimo, pueden estar aprovechados de otra producción), pero tampoco demuestra la menor inventiva visual ni en la edición ni en la selección de planos. A título de curiosidad destaquemos que la dirección de fotografía corrió a cargo de Ted Pahle, un nativo de Estados Unidos que en los años cuarenta haría una fructífera carrera en el cine español después de haber trabajado nada menos que la Alemania nazi. 

Si Adelqui Millar puede considerarse en cierto modo un "dilettante" en cuestiones de realización, no puede decirse lo mismo del que dirigió Melodía de arrabal; el franco-americano Louis Gasnier era ya un auténtico histórico del cine, un superviviente de la época de oro de los serials (1914-18). En esta cinta, de todas formas, tuvo cierta participación un cineasta español que estaba llamado a convertirse en uno de los pocos maestros del cine en su país: Florián Rey. No estamos en condiciones de precisar cual fue la auténtica labor de Rey, que ya había colaborado con el realizador franco-americano en el anterior film de Gardel, Espérame (1932). Quizá sólo se limitó a hacer de intérprete de Gasnier, pero también puede suponerse que al ser la heroína de Melodía su compañera sentimental Imperio Argentina, el director aragonés se sintiera más involucrado en el proyecto.

Sería fácil caer en la tentación de atribuir a la experiencia de Gasnier un mejor resultado, pero lo cierto es que no hay motivos para ello. El travelling hacia adelante con que empieza el film o los rebuscados efectos de luces para simular el tráfico rodado sin mostrar ningún coche podrían ser ingeniosos en manos de un René Clair, pero aquí sólo dan sensación de rigidez e inexperiencia por parte del realizador. A cambio hay algunos planos largos, bastante bien sostenidos por los actores, que suponen una cierta comprensión de la nueva estética que suponía el cine sonoro.

De todas formas, el fallo principal vuelve a ser el guión, tan descoyuntado y absurdo como el de Las luces de Buenos Aires. Esta vez el personaje de Gardel es algo más definido, más "duro" en el sentido de que Roberto Ramírez es un delincuente menor de los bajos fondos porteños, concretamente un tahúr que en comandita con otros dos tunantes organiza partidas de cartas en las que despluman incautos a base de trampas. Los momentos de ocio que le permiten tan lucrativas actividades los destina a deleitar gratis a los clientes del café "La Estrella" con tangos y milonguitas: una noche en que entona con especial énfasis su gran creación Melodía de arrabal le escucha Alina, una joven maestra de canto y ocasional descubridora de talentos musicales (Imperio Argentina). Impresionada por su talento, le consigue una prueba con un editor de música y director de una emisora de radio; en esos momentos, Ramírez está muy bien situado en el mundo de los fulleros y gana mucho dinero, pero la perspectiva de una vida honrada y el amor de Alina le tientan, por lo que acepta dar un concierto de presentación como inicio de lo que puede ser una gran carrera.

 Pero el pasado siempre vuelve. Uno de los antiguos socios de Ramírez, un tal Rancales, un perfecto indeseable que había dado con sus huesos en la cárcel, acaba de ser puesto en libertad e intenta hacer chantaje al héroe (en francés daría para un bonito juego de palabras: faire chanter au chanteur). La situación se torna tan violenta que Rancales y Ramírez llegan a las manos en el casino al que habitualmente va a jugar el casi redimido Roberto bajo el falso nombre de Torres; en un forcejeo con la pistola de Rancales, ésta se dispara accidentalmente y produce la muerte del chantajista. El protagonista, que justo mañana debuta en la escena, consigue disimular su participación en la muerte, pero el inspector Maldonado, encargado del caso, ha descubierto sus trucos y se presenta en el teatro. La actuación del héroe sigue las pautas estereotipadas de este tipo de escenas: un público vestido de rigurosa etiqueta asiste a un extraño recital compuesto aparentemente de sólo dos piezas (la ya muy reiterada Melodía de arrabal y la siempre emotiva Silencio) y refrenda con una apoteósica ovación la valía del cantante. Pero tras el éxito, la posibilidad de la ruina. Maldonado se presenta en el camerino pero no detiene al payador: en una escena anterior, el protagonista salvó la vida al policía cuando Rancales iba disparar contra él; como Maldonado es hombre agradecido y ve que el antiguo tahúr ha decidido hacerse honrado, destruye la exigua prueba que demostraba la culpabilidad de Ramírez y le da la oportunidad de emprender una nueva vida dedicada al tango y a Alina.

Si antes hemos hablado de como se descuidaba el atractivo comercial de Gardel en beneficio de sus compañeras de reparto, en esta cinta se da el agravante de que la actriz aparece en los créditos no sólo al mismo tamaño de letra sino incluso por delante del galán. En su concienzudo estudio sobre Florián Rey, el historiador Agustín Sánchez Vidal hace un panegírico de Imperio Argentina al comentar esta película y contrasta la frescura de su interpretación con el envaramiento de que, según él, hace gala su oponente masculino. Sin ánimo de desmerecer a quien ha sido una de las estrellas indiscutibles del cine musical en castellano, esta opinión me parece excesivamente sesgada; probablemente el autor está pensando en las posteriores composiciones de Imperio (concretamente Nobleza baturra y Morena Clara), que realmente han quedado como clásicos del cine español, y las extrapola inconscientemente a esta producción anterior. En realidad, tal como está confeccionado el guión su personaje tiene muy poca enjundia y sólo justifica su presencia en algunos números musicales, de los cuales ninguno es demasiado vistoso ni vocal ni visualmente por culpa a partes iguales del ingeniero de sonido y del realizador más que de la intérprete. Por otra parte, puede que Gardel no fuera un actor excesivamente dúctil, pero cuando canta no te fijas en nadie más.

La visión de estos dos films sugiere una serie de consideraciones. La más importante, sin duda, es la de juzgar si sus características propias pueden hacerse extensivas al resto de la producción en español de Joinville. Hay un elemento, por ejemplo, que es muy específico de ambos films, a saber, el predominio de la entonación y modismos argentinos; aunque el acento peninsular siempre fue una obsesión de este tipo de productos, en el caso de los de Joinville parecía estar justificado por la vecindad geográfica, que impondría una abundancia de actores transpirenaicos con su pronunciación característica. En los films que nos ocupan se hicieron lógicas concesiones a los actores argentinos para respaldar el ambiente en que se desarrolla la trama, de modo que algunas voces rotundamente peninsulares quedaban inevitablemente fuera de lugar. En Melodía de arrabal Imperio Argentina luce un acento neutro con un discreto seseo, mientras que Manolo París (el inspector Maldonado) y Felipe Sassone (el empresario que contrata al héroe por indicación de Alina) conservan su más castiza entonación. En Las luces de Buenos Aires se da el caso curioso de que los que cecean son los personajes menos recomendables, empezando por el pérfido Villamil, compuesto por un actor del que no tengo ninguna referencia y que responde al exótico nombre (¿seudónimo?) de Kuindos. Por supuesto, esta coincidencia no era en absoluto intencionada, y por si hubiera alguna duda se le hace precisar en un momento que no es español, sino sólo "educado" en España (lo que aprovecha Pedro Quartucci para ironizar sobre la "educación" del individuo).

El aspecto francamente menesteroso a nivel de production values puede que sea el mismo de todos los films hispanos de Joinville. Es poco probable que se destinaran grandes presupuestos para escenografía, vestuario y demás aspectos formales a productos destinados a un mercado que se consideraba poco exigente; tampoco hay pruebas de que los rodados en Estados Unidos dispusieran de más medios, si bien hay que admitir que los protagonizados por Gardel tenían una factura técnica algo más consistente. Por supuesto, no puede hacerse el mismo razonamiento para los films rodados en "multiversión", de los que en Joinville se hicieron bastantes: Adelqui Millar, por ejemplo, fue el director hispano de El secreto del doctor (1930), de la que se rodaron simultáneamente versiones en francés, italiano, sueco, checo, húngaro y polaco. La captación de un público tan variopinto justificaba, en principio, una mayor inversión.

Por decepcionante que resulte, nuestra conclusión es que todavía no estamos en situación de hacer un análisis crítico de lo que fue la producción en lengua española de Joinville. Con todo, y a la espera de que puedan ser accesibles más títulos, pensamos que el estudio de estos dos Gardel vehicles (que como ya hemos dicho no vehiculaban con excesiva eficacia el talento del artista) puede ser una buena introducción a investigaciones más rigurosas.

Rafael de España

Fuente: CinémasHispaniques
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