Es probable que alguna vez nos llame a silencio, en las explicaciones sobre el origen del descubrimiento de América, la portentosa conjunción de factores que engendraren aquella deslumbrante realidad. Es también posible que se hable menos de los protagonistas principales e indirectos de la hazaña, y en la Aldea Global se teorice acerca de una extraordinaria migración europea iniciada a fines del siglo XV que se volvió abrumadora en el XIX y comienzos del XX. Sería injusta cualquiera de las dos alternativas; aunque ciertamente ambas significan tanto que apreciarlas por separado, nos colocaría en posición errática y fatalmente tendenciosa, importa apuntar las dos variantes —el Descubrimiento y las migraciones- para encontrarnos con el artista de una sociedad híja de aquellos hechos. Sociedad joven y pujante en sus deseos de afirmación de sí, de su identidad diferente en el mundo. A la vez, es difícil entrar como espeleólogo en la historia de Carlos Gardel cuando tenemos al alcance de la mano su voz, su arte global, y hasta la figura en el celuloide. A veces lo más práctico, honorable, sería enmudecer y reservarse a ser entero oído para escucharlo. Garde! creó la voz y el hecho-canción de una enorme porción de aquella realidad americana. Es el actual aeda valido de los medios de comunicación más modernos de su ¿poca. Se valió de las fórmulas técnicas para entregarnos su "presencia virtual''' en lo que mejor hizo: el canto. Advertimos de ''-su época" porque, más allá de su actualidad, Gardel con su tiempo ha entrado en un territorio inmemorial. Calles y personajes cantados encarnan una ciudad que fue y ya no es, un mundo.., tan legendariamente retratado que por ello más vivo es para nosotros.

Es que aquella masa de emigrantes que temperamentalmente componían el Río de la Plata no tenía próceres, epopeyas ciertas. Y las ofrecidas por los poetas e historiadores oficiales siempre tuvieron un regusto a utilería, a hombres enfriados en el mármol de las estatuas, a marcialidad ya flaca de hazañas. Y como ese nuevo pueblo creó una lírica con sus raptos de coraje en la pelea individual, un coraje de esquinas, en Gardel encontró la figura, mejorada con el tiempo... y los recuerdos que embellecen. En correspondencia con sus contemporáneos rioplatenses, Carlos Gardel formaba parte del componente aluvional que en el tango bailó la mezcla de orígenes y la alegría de inventar una tradición. Parece probado que nació en Toulouse (Francia) el once de diciembre de 1890, hace cien años. Por tal hecho no cuesta admitir que lo llamaran el «francesito » cuando formaba parte de las pandillas callejeras con criollos, italianos, españoles, siriolibaneses. En largas y a veces desveladas correrías infantiles por el popular barrio del Abasto fue perfilando rasgos que marcarían su destino. Allí abandonó las palabras y los giros de su lengua materna, e hizo suyo un castellano típico del Río de la Plata. No es ocioso recordar que entre la población aluvional, en sus arrabales y ambientes fronterizos, se labraba permanentemente una jerga viva, el lunfardo, que integraba voces provenientes de otras lenguas, como el caló, y el puro gusto de la inventiva. Era seña de identidad y pertenencia; servía, a la vez, para ocultarse en el arduo oficio del vivir de los descasados y transterrados. Junto a las habilidades que la escuela de la calle fomenta y exige (cuando niño allí se ejerce de aprendiz de todo), empezó a despuntarle la fascinación por el canto. No ocurre en su caso lo que en otros inmigrantes infantiles —italianos o españoles, pongamos por caso— en quienes aires de la tierra natal campean en la iniciación.

En Gardel fueron los temas criollos, y al promediar la infancia el impresionante impacto que ejercieron los cantantes de ópera internacionales que él oía y observaba desde los camerinos de los teatros. Tal vez por huérfano, o por un misterioso empuje que le dio su temprano don de gentes.

Según algunos datos, ya cantaba en el coro escolar antes de frecuentar las bambalinas de los teatros líricos. Era excelente colegial, pero su universidad no se agotaba en las preocupaciones de las aulas. Tuvo como signo propio el gusto en deambular por la calle a cualquier hora del día o de la noche. Quizá las curiosidades del emigrante, o las del huérfano que debe apurar su maduración, o una intuitiva rebeldía al ostracismo que suele conllevar la pobreza... Por testigos y algún acta policial es conocido que un sujeto con su nombre y características, en varias ocasiones entró en comisaría por delitos menores, siendo aún niño. Era su madre, la siempre elegida destinataria de sus últimos confesados desvelos, obviamente, quien iba a rescatarlo.

Después, adolescente, fue habitual del Mercado de Abasto, recinto donde los hombres, arrojados a la darwiniana ley del más apto, probaban habilidades, y muchas veces sus destinos. Allí pasó a ser «el Melenas», y luego «el Morocho del Abasto». Trabajó en diversos oficios de mercado y de barrio, participó en pandas y en pendencias, y, sobre todo, comenzó a ejercer la gravitación de su privilegiada voz cantando, La tradición payadoresca de largo aliento en tierras sudamericanas se explicitaba en
un «cantar a contrapunto», improvisando:

A un cantor lo llaman bueno
cuando es mejor que los piores,
y sin ser de los mejores,
encontrándose dos juntos,
es deber de los cantores
el cantar en contrapunto...'

Pero, hacia finales del siglo XIX, los payadores comenzaron a fijar en la repetición los mejores versos de sus improvisaciones. La figura del payador que improvisa, paulatinamente va dando lugar al cantante que interpreta un tema fijado. Esto tiene una consecuente obligación de perfeccionamiento musical. Ya no se atiende tanto, o sólo, a la historia que se menta en las interpretaciones, como a la «versión» que cada vocalista entrega a su auditorio. Por mor de condiciones naturales Carlos Gardel no tuvo la facilidad para improvisar de los payadores que aún tallaban en su juventud. De allí que él comenzara cantando temas «compuestos», recopilados por él mismo, en colaboración, o por otros. Sin embargo, numerosos biógrafos aseguran que entre otros fue el payador Arturo de Nava quien le enseñó los rudimentos del canto y de la guitarra. No puede pasarse por alto su frecuentación desde adolescente de los teatros de la época. El inepto payador y ya deslumbrador cantante popular, sabía o intuía que en el canto de aquellas voces universales estaba la técnica que le abriría las puertas definitivas. Frecuentaba las trastiendas de los teatros, donde él mismo aseguró que había trabajado de ayudante de utileros y tramoyistas. En la platea de las grandes salas luego, y en los propios camerinos, indaga la técnica del canto, la forma de trasmitir situaciones dramáticas o cómicas al público. Desde sus comienzos como cantante criollo fue de a poco introduciendo adornos vocales aprendidos de esta tradición lírica, que, más tarde, volcará en su creación del tango canción. Es de señalar, a la vez, que aquellos juegos o ensayos de entonar «a lo Caruso» o «a lo Tita Ruffo» trozos de arias operísticas, los practicó durante toda la vida. Ciertamenente, el llamado con justicia, «Rey del Tango», se colocó presto al lado de la lírica occidental, por vocación y olfato de músico. Mas adelante, ya instalado en la profesionalidad de cantante, se acompañó de la infalible didáctica de maestros de canto, cuidando en extremo las prodigiosas cualidades naturales de su voz.

Hasta aquí datos, referencias de comprobable normalidad en el hacer de una existencia. Sin embargo, desde los orígenes hasta el último instante trágico de su vida, incluyendo la consabida blanca sonrisa gardeliana, se continúa alimentando las oscuridades de una leyenda. Creemos vano el pontificar verdades objetivas, pues el propio Carlos Gardel se encargó de escamotearlas. Dueño de una peculiar intuición acerca del mito que poco a poco iba encarnando, fue mezclando la baraja, alumbrando y ocultando claves. Es posible que supiera de su creciente leyenda intemporal, incluso más de lo sospechado por muchos de sus biógrafos. Con el pretexto de objetivarlo, congelarlo en la «palabra escrita» se le adjudicaron rocambolescos orígenes nacionales, le hicieron «macró» y «gigoló», cantante de partidos políticos que subrepticiamente le habrían sostenido, y sabueso de la fama. Ante la proliferante confusión sembrada por numerosos biógrafos cabe preguntarse todavía cuál es la «verdad» de su vida, cuáles los datos «fidedignos». Al final no faltan recursos, reservas «emocionales» que nos devuelvan siempre a la voz y otra vez... a la leyenda. Carlos Gardel, desde la luna del disco y desde su enigmática sonrisa, aún sobrevuela en intacta perseverancia. Y a todas luces, su figura vaticina mítica intemporalidad.

Descubre muchos rasgos de su personalidad la observación de la sociedad cuyos personajes encarnaba en su canto: esa manera de exposición dramática, esa «breve pequeña ópera» que es el tango. Una sociedad que no tenía antigüedad alguna a la cual atarse; soportaba el vértigo del devenir transformador —para bien y para mal— inventando sobre la marcha la tradición necesaria. Gran parte de sus componentes aluvionales se vieron obligados a hundir el pasado en el mar, sus lenguas, y hasta sus mismos apellidos castellanizados a la intemperie. El hombre y la mujer eran por sus obras —las propias—, y poco o nada por las de los antepasados que portaban. ¿Raro había de ser que Carlos Gardel se valiera del escándalo respecto a señalables orígenes? ¿Raro que se dijera uruguayo, francés o argentino? Durante varios años una tesis pergeñada por Erasmo Silva Cabrera, que firmaba «Avlis» (notorio revés de Silva), adjudicaba a Carlos Gardel el nacimiento en Tacuarembó, Uruguay. Según «Avlis», había sido hijo del coronel Carlos Escayola —cacique político y reconocido mujeriego— en naturales amores con Manuela Bentos de Mora, El poderoso coronel Escayola valiéndose de sus tratos con la «Compañía Francesa de Oro del Uruguay» habría mediado para que una emigrante francesa con un hijo natural, doña Berta Gardés, adoptara a su también ilegitimo, mayor nueve años que el francesíto. Según esta teoría, Carlos Gardel, cantante, después de muchos años de haber sido hermano del hijo verdadero de Berta Gardés, por la muerte de éste, ocurrida a principios de la década del 20, habría pasado a ser el hijo único, fundiéndose con el otro, con el muerto. Berta Gardés de madre verdadera de un hijo y postiza del hijo de Manuela Bentos de Mora y de Carlos Escayola, habría pasado a madre única del hijo único, Carlos Gardel. Ruidoso revuelo de supuestas pistas y especulaciones levantó el teorema de «Avlis». En 1987, Jacobo A, de Diego, en un artículo en el suplemento de «Tango y Lunfardo» del diario La Campaña (Chivilcoy, Argentina), dio por tierra con esta teoría afirmando que la —entre otras— ciudadanía uruguaya de Carlos Gardel fue otorgada por el jefe de la policía de Tacuarembó (Uruguay) en 1914, a pedido del empresario teatral Santiago Fontanilla que la solicitó para trasladar a Carlos Gardel a una actuación en Río de Janeiro. El trámite, por otra parte nada inusual en aquel entonces en el Río de la Plata, se debió a que por la guerra del 14 resultaba peligroso viajar con ciudadanos extranjeros (francés e italiano para el caso de Gardel y de otro integrante del elenco), ante una posible requisa que pudiera hacer cualquier barco alemán.

Tales argumentos parecen tranquilizar las sospechas, devolviéndonos al acta de nacimiento de Charles Romuald Gardés, labrada en Toulouse el once de diciembre de 1890.

En el año 1970, el periodista Luis Ángel Formento descubrió otra razón para prestidigitaciones documentales con la nacionalidad. Carlos Gardel, al ser ciudadano francés, estaba obligado a servir en el ejército durante la primera guerra mundial. De ahí que por las mismas fechas pasara Charles Romuald Gardés a llamarse Carlos Gardel. Portó durante años carnet de identidad argentino, donde el funcionario policial amigo le asentó como nacido en Avellaneda, Buenos Aires, el once de diciembre de 1890, Parece que más tarde, ya famoso con el nombre de Carlos Gardel, perdió aquel carnet de identidad de conveniencia, y ante el nuevo problema consiguió otro donde figuraba como ciudadano argentino por adopción, nacido en Tacuarembó, Uruguay, el once de diciembre, pero tres años antes que en Toulouse, en 1887. El certificado no era un acta de nacimiento sino
una fe de nacimiento extendida por el Cónsul General del Uruguay en Argentina. Ciertamente los juegos de espejos con su identidad nacional sirvieron a las chanzas y «cachadas» gardelianas. Ante las insidiosas preguntas al respecto contestó: «Nací en Buenos Aires,,, a los dos años y medio de edad». Por otra parte, en diversas ocasiones celebró curiosos cumpleaños que le endilgaban varios años más que los tuviera según el acta de nacimiento fechada el once de diciembre de 1890.

Lo cierto es que si somos paisanos de algún país o paisaje geográfico y urbano, Gardel lo es del Río de la Plata. El refrán popular, todavía más concluyente, dice que «uno no es de donde nace, sino de donde pace». Carlos Gardel, argentino, porteño, rioplatense nacido en Toulouse, tierra de trovadores, y fallecido en Medellín, Colombia, país amante del tango, el veinticuatro de junio de 1935.

Durante los siglos XVIII y XIX, sobre un pie musical heredado de Andalucía, se cantaba improvisando a contrapunto. Con la antedicha paulatina fijación de composiciones se abrieron nuevas perspectivas a comienzos de siglo para la canción criolla. Empezó a institucionalizarse, en lugar del contrapunto, el cantar a dúo, con sus variantes en terceto y cuarteto. Carlos Gardel se convirtió en beneficiario de tal modalidad. Su fama se extendía primero en el barrio del Abasto y amenazaba extenderse —por calidad— hacia otros recintos. Debía probar para ello cualidades con otros cantantes en parecidas condiciones. Fue en una casa de la calle Guardia Vieja, ante un tribunal de unas treinta personas, donde se midió con José Razzano, llamado «El Oriental» por provenir del oriente inmediato a Buenos Aires, Uruguay. Aquel encuentro, que se planteó como torneo, acabó siendo el comienzo de un dúo en 1911, mantenido en una extensa discografía (iniciada en 1917) con repertorio casi exclusivo de canciones criollas hasta el año 1925.

Fue un período bastante largo y público en gran parte, como para que nuestro personaje, Carlos Gardel, definiera importantes trazas de su vida. Y para que se abrieran los cauces por donde correrá su leyenda. Si bien el tango había definido abiertamente su perfil musical y la fuerza dionisíaca que hizo bailar esa genuina, inédita tradición popular surgida de la mezcla, no existía aún como canción. Aunque los músicos del tango sí compartieron patios y recintos sagrados con los cantores criollos. Fue al poco tiempo de aquel encuentro con Razzano, en 1913, cuando se produjeron dos hechos promisorios en la vida de Gardel. Por un lado sus primeras grabaciones discográficas de temas criollos —es obvio—, en el único sistema de entonces: el acústico. Y en otro orden, una escena apoteósica, rayana en increíble epifanía vivida como un sospechoso exceso por el propio homenajeado. Una noche en que el dúo Gardel-Razzano cantaba en una confitería porteña, fueron invitados a continuar la velada en el Armenonville, el más lujoso cabaret de entonces; lujoso en aquellos años de las primeras y asombrosas vacas gordas en Argentina, país que ostentaba el cuarto lugar en ingresos per cápita del mundo, y cuya capital era la séptima ciudad que inauguraba una línea de costosos trenes subterráneos. El cabaret era recinto prácticamente exclusivo de la aristocracia adinerada, verdadera beneficiaría de aquel enorme caudal de divisas que entraba en el país de las exportaciones agropecuarias. Después de un impresionante éxito entreverado de bises y aclamaciones, Gardel y Razzano fueron llevados en andas por la calle adyacente. El «francesito» andariego de calles y salpicado de pendencias, el cantante de bodegones y dudosos tablados de barrios y pueblos, fue ovacionado, subido repentinamente a la epifanía por los «niños bien» de la oligarquía porteña. A la vez, aquella misma noche comenzó a sonreírle la fortuna por mérito propio: el empresario los contrató allí mismo, ofreciéndoles una remuneración diaria equivalente a la que hubieran supuesto mensual. En andas de los «niños bien» Carlos Gardel incrédulo murmuró a su compañero Razzano: «Mira, José, yo creo que nos están agarrando para la farra». Y todavía incrédulo, cuando escuchó la oferta del empresario: «José, ¿estás seguro? Por esa plata soy capaz hasta de lavarles los platos, además de cantar».

El destino lo ponía en brazos de una fama auroral a la que Carlos Gardel respondería con perseverante encomio en su perfeccionamiento artístico.

La intelectualidad sudamericana estaba en afanosa búsqueda de símbolos y pautas que definieran la identidad de las jóvenes repúblicas. Es, paradójicamente, en el Río de la Plata más numerosa la intelectualidad que se cierra al tango, música de fusión e híbridaje. Emparentados o pertenecientes a las clases dirigentes -propietarias de campos de dos mil y tres mil kilómetros cuadrados de superficie—, veían en la inmigración una necesidad a la vez que una amenaza. La quisieron a toda costa europea para suplantar al indígena y al mismo mestizo; la requerían para cultivar sus campos y edificar modernas ciudades. Sin embargo, sospechaban que aquel aluvión traería cambios que iban a comprometer su condición social y que poner en práctica los ideales escritos en las constituciones liberales, sería otra cosa que meros textos, Asimismo, el «canto criollo» que, alternativamente con trajes de gaucho o smoking, practicaba el dúo Gardel-Razzano, era como un término de unidad en la polémica, una salida encomiable para los mismos conservadores. Mentaban temas camperos, amores separados por la reja de una ventana, endechas, olvidos, aires frescos del amor y de la vida que se referían más a memorias elaboradas que a aquel presente. La manera de cantarlos era lo original y conmovedor. De ahí que para agasajar a intelectuales llegados al Río de la Plata, como Ortega y Gasset, Eduardo Marquina, Jacinto Benavente, se contrató al dúo. Igualmente fueron contratados para dar sabor criollo (nacional) a los homenajes auspiciados para miembros de la Corona británica y la italiana.

La afirmación del tango como música que prendaba a la juventud de entonces era un hecho que incluía a los hijos de todas las clases sociales. Los «pibes músicos» en palcos de café, salones y cabarets, demostraban a las claras que el tango se hacía con aquella movilidad social fruto del crecimiento económico y de la inmigración. Había nacido la orquesta típica que incorporó el piano en su conjunto —definitivamente-, en la primera década del siglo. Amén de violines, contrabajo, algún tardío clarinete o flauta, el bandoneón sentaba su presencia como el corazón que iba a latir en la orquesta para siempre. Los tríos rudimentarios de la era empírica iban siendo desplazados por estas orquestas de gran sonoridad, ejecutantes de bellísimas composiciones, competitivas y favoritas a los oídos educados en la gran música lírica de Occidente.

A su vez, el dúo Gardel-Razzano, como otros afines en su género, había madurado el estilo criollo enriqueciendo con mejores arreglos vocales el antiguo y uniforme «cantar por cifra». Pero, a todas luces, aquel mismo público que bailaba el tango y que asistía entusiasta a las presentaciones de los cantantes, temperamentalmente estaría reclamando un nuevo género. Los temas criollos tuvieron notoria aceptación porque Buenos Aires evocaba al fondo de sus calles, inmediata, la profunda gravitación de la pampa. La moda afrancesada no podía ensordecer ante aquella húmeda y pródiga llanura que era fuente de la riqueza urbana. Sin embargo, la urbe en sí misma, con su bullente devenir transformador, carecía de expresión propia. La genuina música de esa urbe, el tango, balbuceaba un horizonte de palabras, una manera —aún inexperta— de contar sus propias, cotidianas, hondas historias. Por ahí andaba Villoldo..., algunos anónimos copleros, autores de sainete que acoplaron temas a los tangos. Letras que sin llegar a convencer definitivamente, iban de labios en oídos, de punta a punta, preludiando la gran novedad que se reclamaba de una vez. Se observan en el dúo Gardel-Razzano desarrollos diferenciados que al final serían divergentes. Carlos Gardel aparece tentado de buscar la expresión artística que planteaba y deseaba aquella nueva entidad histórico-social; y, evidentemente, a pesar de la enconada resistencia que opusieran los sectores oficiales y tradicionalistas, estaba a todas luces en el tango. Música y danza que ya representaban/ante propios y extraños, un perfil genuino, inédito y diferenciador de la nueva cultura rioplatense. No tenía letra definitoria, pero ya se trabajaba en tal sentido. En 1917 Pascual Contursi, un vate popular a caballo entre la tradición payadoresca y las exigencias de la urbe moderna expresada en el tango, fue quien dio con la forma letrística justa. No fue sobresaliente compositor musical, antes bien fue un poeta popular —además de autor teatral— que utilizó la música de tangos ya elaborada. Carlos Gardel, en reuniones de amigos, en cafetines y cabarets de Buenos Aires y Montevideo, conoció la letra que Pascul Contursi —también zapatero y anarquista— había escrito para el tango «Lita» del músico Samuel Castriota. Contursi lo entonaba con convicción pero sin demasiada calidad interpretativa. Parece que José Razzano era renuente a incluirlo en el repertorio del dúo. Era que Pascual Contursi se asomó como contrariando en su letra el paulatino adecentamiento que ya pugnaba en el tango. Hace abierto uso del lunfardo, esa jerga del arrabal, y narra una historia de amor entre personajes que no son otros que los mismos actores de la forja del tango.

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida.
(...)
Y si vieras la catrera
cómo se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos.
(...)
Y la lámpara del cuarto
también tu ausencia ha sentido
porque su luz no ha querido
mi noche triste alumbrar.

Con esta letra Carlos Gardel, sobre música del tango Lita, construyó una obra nueva para la que propuso, convenciendo a músico y letrista, el título Mi noche triste. Lo estrenó como solista en el canto, acompañado en guitarra por José Ricardo, El éxito fue espontáneo. De súbito había encontrado la forma definitoria del tango-canción, pautándolo para siempre. Hay en la primera grabación de 1918 un sesgo de prisa al cantarlo, se nota quizá demasiado brillo en la voz de Gardel; pero sobre ese mismo molde trabajaría sus copiosas interpretaciones del tango-canción... y la impecable versión posterior de Mí noche triste de 1930.

Continuó cantando a dúo con Razzano temas criollos; es más, hasta la última época de su vida perseveró con zambas, estilos y tonadas. Sin embargo, desde aquella creación arquetípica en 1917, se sucederá la inclusión cada vez más proliferante de tangos, siempre sólo, con acompañamiento de mejores guitarras e incluso de orquesta.

No puede entenderse el tango-canción fuera de este alumbramiento. Carlos Gardel introdujo en el tango el valor definitivo de la palabra; canta imponiendo en las inflexiones de la voz él drama narrado en el poema, une letra y música en una forma auroral y futura, encuentra el tono que inexorablemente deberán consultar todos los cantantes de tango.

A cuenta de inventario y de arqueología para nosotros, aunque es seguro que no para el protagonista, fue también en 1917 cuando Carlos Gardel actuó en su primera película muda del cine argentino: Flor de durazno. Para sorpresa de acólitos y desinformados, allí aparece un Carlos Gardel que pesa 118 kilos, (para 1,71 metros de estatura). Y, obviamente, con «pesados», sobreactuados gestos de inexperto, imposible actor. Hechos que importan a la historiografía, y fueron el trepidante toque de alerta para el cantor. Comprobó que desconcertantes golpes de la suerte en su carrera (intentó abandonar repetidas veces la filmación), le iban grandes. Aparte de proponerse el arduo trabajo de mejorar su probable condición actoral, juzgó imprescindible bajar de peso. Tenía contras demoledoras: era gran comedor y bebedor. Sin embargo —hijo del rigor y de prometeico destino—, con agotadoras horas de gimnasia, abrasadores baños turcos, y golpes de toalla mojada, logró aquellos bien parecidos 75 kilos con que se lo ve en fotografías y películas. No por el camino de la privación y el ascetismo, sino antes, el de pujar unos excesos con otros.

Mientras tanto... más tangos en su repertorio. Y la carrera de solista que iba cobrando relevante impulso. En 1922 el dúo grabó sesenta y cinco piezas; de ellas en sólo diez se oye la voz de Razzano. Tras el éxito de primer tango-canción pulularon los letristas y compositores para la nueva modalidad que había modificado su partitura, transformándose en «cantable». Carlos Gardel estrenó e instauró los frutos de aquella abundante cornucopia. Cuentan diversos testigos que muchos temas grabados por Gardel significaron «gauchadas», gestos de prodigalidad con amigos que «andaban en la mala». Aunque hay que apuntarlo, el cantor se reservó siempre condición de demiurgo: alteró letras, exclamaciones, hasta sentidos, según su inspiración general o repentina. Dramatizaba en su manera de cantar, se posesionaba, volvía gardeliano el tema, muchas veces sin consultar a los autores.

Mientras tanto... lejos de reduccionismos «sociológicos», Carlos Gardel cantaba para el numeroso público de los teatros populares como para las restringidas salas de los adinerados. En muchos casos, de una función a otra con sólo el tiempo para cambiarse de traje. Y se adineraba él: la fama, los discos... y a la vez que era generoso en el gastar, tenía la desenfrenada pasión por las carreras de caballos. Los «lujos camperos» fueron urbanizados en el hipódromo; sus tangos compuestos o arreglados a partir de este tema son abundante muestra. Sin embargo, no fue este un rasgo excepcional teniendo en cuenta la importancia de los caballos en usos, costumbres y economía del Río de la Plata. Lo que sí destaca es que Gardel pudiera convertir en bellísimos tangos una temática natural y casi privativa de folclore.

¿Era la representación de aspiraciones colectivas de ser ricos, exitosos...? ¿Condensaba el sueño de los inmigrantes que viajaron para «hacer la América»? En parte es cierto, aunque empobrecedor... Cantaba bien, excepcionalmente bien; encarnaba en el canto a los diversísimos personajes de un vasto horizonte humano: ¿no son fundantes razones para el entusiasmo popular?

Mientras tanto... ¿Sus amores? ¿Sus mujeres? Verdadero cono de sombra en la leyenda gardeliana ha dado tema a quien lo buscara, desde los que le adjudicaron una encubierta homosexualidad, tributaria del «único amor de su vida, la madre», hasta quienes le vieron tratante de blancas, gigoló internacional, inveterado y secreto Casanova del siglo XX. Otra vez la leyenda nos devuelve a la puerta v al muro del enigma. Cultivó la amistad masculina sin rodeos, en las buenas y en las malas, amistades hasta la muerte en el accidente de Medellín. Quizá, reprobablemente, muchas horas de intimidad con la desnuda existencia, con el desamparo esencial, las compartió sólo con amigos. Y en ello no escapó a una costumbre, casi un rito, de estos rioplatenses integrantes o herederos de aquel torrente aluvional y migratorio, compuesto en un 70% sólo por hombres. Es cierto que caben las precisiones unamunianas para aquella época de la disociación entre esposa y querida, madre que siempre era una santa y amantes siempre prostitutas. En el Río de la Plata ello se veía aumentado por el hecho demográfico de la inmigración mayoritariamente masculina. Los burdeles y casas de baile donde alboreó el tango son una flagrante realidad; como bodegones y cafés que estiraron su aliento hasta la década de oro del renacimiento tanguero, la del 40, concurridos por una clientela exclusiva de hombres.

Por regla de tres, por simple, aviesa proyección, una generalidad de rioplatenses caería bajo la presunción de los sospechosos biógrafos que inventaron la encubierta homosexualidad de Carlos Gardel. Por extensión, no escaparían a esta presunción los numerosos «amigos que se confiesan abandonados» por la percanta de las letras de tango.

Respecto a la trata de blancas, es cierto que fue íntimo de notorias madamas, entre otras de Madame Jeanne, en cuya «casa de señoritas» cantó horas antes de conocer la epifanía súbita en el cabaret «Armenonville», en 1913. El tango canción de los primeros tiempos siempre estuvo mezclado con los ambientes turbios y las crudezas de la vida. Gómez de la Serna puntualizó que a diferencia de otras músicas populares «el tango es un tablón para los náufragos y un abismo para las mujeres (...) Tocan otras músicas para que se cierren las heridas, pero el tango toca y canta para que se abran, para que sigan abiertas, para recordarlas, para meter el dedo en ellas y abrirlas al sesgo».

En verdad, hubo amistades no clasificadas con «Ritanas», «Margots», «Ivonnes», y otra, quizás espectacular, con la baronesa inglesa Sally de Wakefield. Se sabe que Carlos Gardel paseó colgando de su famoso brazo a la quincuagenaria noble, que correspondía con suntuosos regalos de gardenias con pétalos de oro..., y que financió parte de las películas gardelianas. Hechos, datos, personajes en momentos de su vida, entre viajes, «migraciones» por la pirámide social, intimidades, franquezas y picarescas. Tampoco faltó la consabida «novia oficial», aquella Isabel del Valle con quien compartió pisito puesto por él mismo.

Reservado, renuente a confesiones públicas, hay sin embargo dos declaraciones en las que quizá se perfiló inveterado Don Juan o airoso Casanova: «¿Para qué hacer desgraciada a uña pudiendo hacer dichosas a tantas?» Y otra, tal vez precavida: «No me faltan, pero tampoco me sobran. Soy yo, sin embargo, el que no quiere avanzar un paso más allá de lo prudente con las mujeres. Anota tres cosas que tengo en cuenta para no bandearme: cuido la salud, cuido la gola y cuido la tranquilidad. Si les dedicas más tiempo que el indispensable, la farra termina aplicándote la furca al físico, te arruina la voz y perdés la libertad, sos esclavo del metejón. Pianor piano... entonces... aunque me gusten como el arroz con leche».

En otra ocasión, a una cronista de El diario Nacional de Bogotá, después que le insistiera sobre su opinión respecto al divorcio, hábil contestó: «Debido a mi carrera, no soy partidario del matrimonio...»

Hay hechos que agregan luces y sombras, según el consumidor. Por declaraciones del folclorista Cristino Tapia, él mismo habría servido de testigo de un matrimonio secreto celebrado en la casa que Gardel compartió con Isabel del Valle, en la calle Rodríguez Peña de la ciudad de Buenos Aires. No hay hasta el presente documentos judiciales al respecto; sin embargo, Cristino Tapia testimonió que el casamiento secreto fue obligado por los hermanos de Isabel del Valle, que tenía trece años cuando empezó sus relaciones sentimentales con Carlos Gardel en 1920, Asimismo, estando Gardel en Estados Unidos, ordenó por carta a su apoderado en Buenos Aires, Enrique Defino, que terminara de pagar la última casa adquirida en la calle Directorio y que la misma pasara a manos de la familia de Isabel del Valle. Se han hecho públicas algunas cartas de Carlos Gardel a Isabel del Valle, y hay también referencias a ella en cartas de Gardel a sus amigos y al apoderado. En estas últimas dice a veces que no deseaba hacerle perder tiempo a Isabel, y en otras que quería «terminar con ella y su familia». En 1935, después de la muerte de Carlos Gardel, Isabel del Valle, en un reportaje de la revista El Rogar, dijo que esperaba a su amado en julio de ese año para casarse con él. Las últimas fotografías de la estancia de Gardel en Buenos Aires lo evidencian en inocultable intimidad con Isabel del Valle, convertida definitivamente para las revistas del corazón en el «amor eterno» del cantante. Aunque después de su muerte menudearon las «revelaciones» sobre uno de los aspectos que más exaltaron mórbidas curiosidades: mujeres que contaron rocambolescas historias de amor con Carlos Gardel. Incluso hijos secretos del cantante que fantasearon con hilachas de la herencia mítica. En verdad, hubo siempre una especie de complicidad inexplicitada entre amigos, testigos y biógrafos, con la actitud del propio Carlos Gardel. Quizá partícipes todos de no escritas leyes generales que hacen a los personajes destinados a cierta condición de míticos. Una recurrente tendencia al secreto... y a la «revelación» cuyo fogonazo alumbra de golpe aspectos que a la vez se oscurecen o se trasmutan; dudas, incertidumbres, luminosas certezas que nos devuelven —siempre— a la luna del disco para escucharlo de nuevo, cantando su tango inacabable.

La voz..., la voz, esa manera de cantar el viento en las cuerdas de la garganta... pero el viento de cada uno, individual, intransferible. La voz, diferente, única de Carlos Gardel, barítono, que podía extenderse a registros de tenor y de bajo, sintetiza la obra de delicada fusión entre un arte y un destino. Barítono brillante, con los años su voz fue cambiando de color, volviéndose más aterciopelada y grave. Poseía cuerdas vocales de excepción, instinto de cantante, y clara conciencia de la importancia de cuidar la voz. Se acompañó a lo largo de su carrera con el tango de la ayuda de maestros de canto, Utilizó adornos vocales propios de la tradición operística para plasmar el tango-canción «nacido de su voz». Mas el suyo fue un uso temperamental de la técnica para expresar en vivida tesitura climas, hechos, personajes marcados fatalmente por su inconfundible gardeliana forma. Pautó la manera de frasear el tango, de emplear el tempo rubato, definiendo un modelo, hasta un espejo en el que debieron observarse todos los cantantes posteriores. En cada tango cantado por Carlos Gardel está presente aquella intuición dramática instauradora de un clima que nos implica. Era tan notoria su expresividad en vivo, tan justa la manera de no demostrar esfuerzos ni agonías que los públicos de otros idiomas se le entregaron sin reservas. A falta del conocimiento de las letras, franceses, y gente de habla inglesa, tarareaban o silbaban los temas vocalizados por el cantante. Empresarios de la radio y del disco intentaron que Gardel interpretara en francés, inglés e italiano los tangos rioplatenses. Después de difíciles pruebas, el artista terminó negándose rotundamente: «Cómo voy a cantar palabras que no entiendo, frases que no siento. Hay algo en mí que vibra al sonido de palabras que me son familiares, que están hondamente arraigadas en lo más íntimo de mi ser; palabras que aprendí en mi niñez, que tienen el significado de cosas muy nuestras, imposibles de trasmutar.

Mi idioma, señores, es el español... o mejor aún, el porteño...» Declaraciones hechas en Nueva York, cuando actuaba en la N.B.C. a principios del año 1934: Carlos Gardel, el artista internacional mejor pagado hasta entonces en Estados Unidos, donde estos datos cobran especial elocuencia.

Fue Carlos Gardel quien dio definitiva internacionalización al tango. Después de convertirlo en la canción expresiva del Río de la Plata inició su paseo por el mundo en España el año 1923. Se presentó con la compañía teatral «Rivera-Rosas» y en dúo con José Razzano; los guitarristas José Ricardo y Guillermo Barbieri acompañaron al dúo; exhibiendo en los escenarios españoles lujosos atuendos gauchescos previsibles en los artistas que venían de la pampa. A sus presentaciones concurrió la nobleza española, encabezada por la Reina Victoria Eugenia y la Infanta Isabel, mientras las plateas populares estaban colmadas en los teatros Plaza, Apolo y Price de Madrid. La aceptación fue promisoria: la suerte estaba echada. Y lo estaba para Carlos Gardel convertido en solista absoluto en 1925, a consecuencia del agotamiento de las cuerdas vocales de su compañero Razzano. En 1925 regresó a España con la misma compañía teatral, actuando en Barcelona donde realizó sus primeras grabaciones europeas. Desvinculado de la compañía fue contratado para actuar en Madrid durante la aún hoy llamada «cuesta de enero». Época en la que —entonces—, por razón de las nevadas y retracciones económicas, las salas teatrales cerraban sus puertas. «Durante aquellos días Madrid es un cementerio. No se ve un alma por las calles y las salas tienen que cerrar sus puertas por falta de público... Iba por diez días y trabajé un mes, día y noche... ¡Para qué les digo más!...» declaró entusiasmado el propio Carlos Gardel. Las grabaciones de tangos se sucedían, ya con el sistema eléctrico que mejoró notablemente la limpieza del sonido. Su repertorio de tangos aumentó por el afán de letristas empeñados en buscar la «clave de tango» en la voz de Gardel. No pudo escapar a esta evolución gardeliana la marcha global del tango, el progreso de su íntima fibra conectada entonces a la gran tradición que aportaban los músicos de conservatorio. Fue a propósito, cuando el amanecido tango-canción se afianzó, que músicos de escuela, pibes provenientes de la clase media, formados en la lectura del pentagrama, condujeron al tango a su canonización ulterior. Partitura en atril y ejecución según arreglos, fue la marca definitiva instaurada en la década del 20. Inevitable, la conexión Carlos Gardel-Guardia Nueva salta a la vista. El tango cantable adquirió estructura en las composiciones de Enrique Delfino, Juan Carlos Cobián, y el artífice señalado de esta Guardia, Julio De Caro.

En 1928, acompañado por dos concertistas de guitarra, Carlos Gardel desembarcó en España. En el puerto de Barcelona el Ayuntamiento, en nombre del público catalán, le obsequió la mascota automovilística de entonces: un flamante Graham Paige para el que Gardel contrató a un chófer particular: Antonio Sumage, llamado el «Aviador» porque utilizaba antiparras. Grabó numerosos temas, actuó en la radio y en teatros de Barcelona, Madrid, Santander, San Sebastián, Bilbao... Y firmó contrato para actuar en París, la ciudad meta de los artistas y segunda capital del tango. Allí su estreno fue tan estruendoso que conmovido el propio Gardel comentó al «Aviador»:«¡Pero, che...! ¿Estamos en París o en Buenos Aires?» Carteles compartidos con Maurice Chevalier, Mistinguette, Lucienne Boyen.. Plateas ocupadas por el entonces Presidente de la República francesa y representaciones diplomáticas diversas... Amistad con Charles Chaplin y la baronesa Wakefield... Hechos, anécdotas, aguafuertes que prueban sus partidas como artista universal con centro de gravitación en el tango. Eligió cuidadosamente sus temas, los preparaba, se ensayaba harto con acompañamientos de piano. Sus guitarristas eran entonces un trío de primera calidad que continuaban siendo el marco musical preferido. En algunas ocasiones se presentó cantando con acompañamiento orquestal, aunque intranquilo, miraba con desconfianza a los instrumentistas, tal vez celoso de que empalidecieran su lucimiento vocal. Su comentado don de gentes no era ajeno a cierto pudor en los siempre difíciles momentos previos a la presentación en escenarios desconocidos. Ya José Razzano, en los tiempos del dúo, lo advirtió retraído y tortuoso en la intimidad: «Tan pronto vencíale el abatimiento, como lo asaltaba un ansia incontenible de triunfar... Necesitaba que alguien a su lado le hiciera sentir la voluntad que por momentos lo abandonaba. Era un fatalista». En efecto, sabedor de que portaba un mensaje que podía ser incomprendido, temblaba entre bambalinas antes de los estrenos... para luego posesionarse tanto que en cierta ocasión rompió una silla, apretando la furia convocante de la historia que cantaba. Una noche, su amigo Julio De Caro actuaba por primera vez en el Palace Mediterranée, de Niza. La concurrencia de personalidades artísticas y políticas había paralizado a De Caro: no podía mover la batuta para arrancar con el primer tango. De entre el público emergió Carlos Gardel; subió al escenario y anunció en correcto francés: «Señoras y señores: esta noche tocará aquí, en Niza, la mejor orquesta de tangos del Río de la Plata, y, por lo tanto, del mundo: Julio De Caro». Un cerrado aplauso disparó los bríos del asustado director en el bellísimo tango Mala junta de su propia autoría.

Junto al extraordinario sentido dinámico y práctico sobre su carrera artística, Gardel cultivaba la sospecha acerca de correspondencias numerológicas, temporales y mágicas entre distintos acontecimientos que vivió. Cuentan que su número era el 48, número de jugar a la lotería, apostar a los caballos y de sentarse a una mesa - la 48 - siempre reservada para él en «El Tropezón», restaurante al que concurría a comer sus pucheretes cuando retornaba de los pavos trufados en París.

Pero hay mucha más hondura en este terreno de la sospecha y los oráculos en la vida y la leyenda de Gardel que ya advertiremos en sus años finales.

En París se convirtió en artista internacional del tango-canción, pero declaró que él «no es nadie, que es el tango el que triunfa». Se reencontró con el cine, a medida que sumaba estrenos y grabaciones que engrosaban la lista superior a las ochocientas piezas a lo largo de su carrera. Se le ve en las películas filmadas en Francia bastante mejorado respecto a sus experiencias ríoplatenses. Pero no convence el actor de los diversos papeles que «comercialmente» le asignaron ante la enormidad del cantante. Uno espera, en suspenso, aquellas escenas en que aparece cantando y donde todas las reservas se van al suelo. Entonces, la convicción de la voz nos devuelve la verdad de los personajes que encarna. Nos parece que el texto literario fuera insuficiente, que fuera por detrás del canto. Valoró como nunca se hiciera en el tango la sustancialidad de la palabra, pero no intelectualizó lo que cantaba. Lo cantó con inocencia, sin evidentes elaboraciones. Es, paradójicamente, la puesta en escena de una tensa serenidad en el cantar, ante lo tremendo o lo cursi que esté narrando. El tango —meridianamente situado en el arte popular— es arte de pasiones de abajo. Aquellas situadas debajo de la cabeza, viscerales, del corazón. El amor, la traición, el odio, la desolación, la nostalgia, el sabor del entusiasmo o la desdicha. No parte de una noción, sino que a través de una historia —y hasta de un aguafuerte— que narra, busca encontrarse, saber qué pasión está en juego. Desde aquella tensa serenidad busca saber; los histriónicos, los comerciales que no duran más de una moda, creen ya saberlo. Cantan algo que prejuiciosamente ostentan conocer.

Después de filmar en los estudios Joinville que la Paramount tenía en París, el viaje a los estudios de Long Island en Nueva York. Sabidas historias que periódicamente en pantallas de cine y televisión de diversos países del mundo se pasan y se vuelven a pasar, a Carlos Gardel le fascinaba la técnica norteamericana, aunque defendía pertinaz el reparto de actores «latinoamericanos y españoles». Discutía con directores y empresarios, afirmándose en su guionista, Alfredo Le Pera, que asociado con Gardel como tocado por el ángel escribió algunas de las mejores letras de tango. Los argumentos en general son débiles y destinados al suculento mercado del tango. Quizá pretextuales para lucimiento del cantante que era quien, en su casi totalidad, componía la música de sus películas. Imagínese el vértigo de trabajo al que estuvo sometido que las últimas cinco películas se filmaron en sólo nueve meses.

Mucho se ha especulado sobre cuál era el país del Gardel de los últimos años. Según Julio De Caro en París añoraba Buenos Aires, pero se sentía mejor tratado, siendo ya «el Rey del Tango». Aunque marcado por el karma del emigrante, aquella copiosa nostalgia del tango, que tantas veces asoma en Carlos Gardel, tal vez exprese añoranzas de lo perdido, de la inocencia ajusticiada por el paso del tiempo. Elocuente y hasta patética puede notarse en la interpretación de Volver, cuya música le pertenece sobre letra de Alfredo Le Pera. Se cuenta que en aquel transatlántico de utilería, rolando en un mar simulado bajo la nieve que caía en Nueva York, cuando cantó Volver en la filmación, utileros, periodistas, actores, camarógrafos y gente que merodeaba por ahí suspendió su trabajo para aplaudirlo, contagiados de la emoción que abrazó al intérprete. Quizá nosotros, testigos lejanos de su memoria, sabuesos de las aún imperfectas grabaciones que dejó, caminamos con la sensación de que Carlos Gardel canta un tango interminable. Que podría cantar tantos de los muchos que se escribieron después. Letras que encienden el reflexivo cigarrillo y hasta lo apagan como un tiro de final, Probablemente, Carlos Gardel observaría que su creación absoluta, el tango-canción, ha enderezado sus palabras hacia indagaciones más filosóficas, hacia un «mayor chamuyo» consigo mismo en lenguaje agónico o literario. Quizá sentiría que hay dos tiempos: uno donde el cantante, siendo una cuerda más de la orquesta, logró hacer bailar a la gente, cosa esta que le podría alcanzar para un asombro casero, o un desdén. Y el otro tiempo, donde los cantantes —escasísimos— nos ponen sañudos, introvertidos hasta el hermetismo. Pero sabría Gardel que el genuino tango, aquel que cuenta una historia, un drama de vida, pasión y muerte, está en los que él cantaba, en los matinales de la larga epopeya del tango-canción, con setenta años de perseverancia.

El seis de noviembre de 1933, Carlos Gardel registró sus últimas grabaciones realizadas en Buenos Aires. Al día siguiente, redactó y firmó su testamento ológrafo, donde asegura que nació en Toulouse el once de diciembre de 1890. Y que era hijo de Berthe Gardes, a quien nombra heredera universal No debe suma alguna y perdona todo lo que le deben. En el mismo día, siete de noviembre de 1933, festejó su despedida a bordo del barco «Conté Biancamano» que lo trasladó a Europa. Nunca más volvió a ver Buenos Aires, Después de las películas filmadas en París y Nueva York, inició la última gira de su vida. Puerto Rico, Antillas Menores, Venezuela, Colombia.., Hay historiadores que comentan que nunca se había visto en ese mundo de América tal honor de multitudes frente a personaje alguno... Al parecer, el Gobernador de Puerto Rico, como el entonces dictador de Venezuela, lo advirtieron mostrándose reverentes ante el cantante y pugnando por salir en las fotografías junto a él. Gentes de diversos orígenes se apiñaban, deliraban, rompían cercos policiales para acercarse a Carlos Gardel. En su última presentación pública, en los estudios de la emisora La Voz de La Víctor, en Bogotá, visiblemente emocionado expresaba ante la anhelante multitud que lo aplaudía: «...Gracias amigos... muchas gracias por tanta amabilidad (...). No sé si volveré, porque el hombre propone y Dios dispone (.,.). No puedo decirles adiós, sino hasta siempre,., hasta siempre, mis amigos». Después hay abundantes fotografías y crónicas periodísticas... En la última fotografía un inocultable gesto de cansancio o de preocupación. A los quince días, el veinticuatro de junio de 1935, Carlos Gardel emprendería su último viaje, el de retorno a la luna de nuestros discos.